名人透视067：螺丝钉阳翰笙

2026年01月17日 05:28 美中时报孙德喜

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早在1960年代，被树立为学习榜样的雷锋得到了“革命的螺丝钉”的美誉，然而在这之前，现代文学史上的著名作家阳翰笙其实早有鲜明而强烈的螺丝钉意识，“新中国成立之后，阳翰笙一如既往，一切服从党的安排，全身心地投入工作，从不计较名誉地位个人得失。他的态度是：安排谁做什么，那是中央的事，是组织部门的事，自己的任务是当好螺丝钉，干一行爱一行、钻一行。不管在哪里都要发热发光，都要尽力做好工作。”（张大明、潘光武：《阳翰笙评传》，重庆出版社1998年11月版，第216页，以下所引该著文字均只注页码）对于组织来说，阳翰笙确实是个好同志；然而作为一个作家，一个知识分子，如果将充当一颗螺丝钉作为自己的人生追求那就非常悲哀了。

阳翰笙自幼对政治产生浓厚的兴趣，为政治所强烈吸引。年幼的阳翰笙虽然是满清王朝的臣民，但是目睹了这个最后的封建王朝的衰败和灭亡，而且就连此前数十年的太平天国运动也在他的心灵上留下了深刻的印记。据此，《阳翰笙评传》的作者认为：“太平天国，保路运动——辛亥革命，这是阳翰笙所读的两本改朝换代的社会政治启蒙的‘大书’……”（第3页）这或许是许多传记作家与专家学者为传主和研究对象追寻光荣历史的做法，但是多少也有一些道理。后来，阳翰笙进私塾和学校读书，虽说多少受到了“四书五经”的传统文化影响，但是他在五四运动风潮激起的叛逆反抗意识却深埋在了心灵深处。因而，他“对校长奴隶主式的管理不满了”。（第4页）接下来，他积极参加学潮自然是顺理成章的事。对于年轻人的叛逆与反抗，愚蠢的学校当局不是采用沟通对话的方式加以疏导，而是以“照章斥退”（即开除，第6页）进而将青年学生完全推向了对立面。恰在此时，阳翰笙遇到了后来被大加歌颂的中共早期领导人恽代英。这令阳翰笙非常激动，多少年后回忆起这段历史，他都感到非常荣幸：“恽代英是照耀我革命征途的第一盏明灯！”（阳翰笙：《风雨五十年》，人民文学出版社1986年版，第63页）就是这盏“明灯”将阳翰笙的命运与政治紧紧地捆绑在一起，也将他引上螺丝钉的人生路途。与此同时，阳翰笙还遇到了另一位革命家陈毅。这同样是令阳翰笙终身难忘的事，正是这位同乡在他的人生道路的选择上起到了决定性的作用——让他放弃报考北大或清华，改进上海大学读书。上海大学名义上是一所大学，实际上是中共在上海的文化大本营，是由中共控制并且“为革命培养人才”的重要据点。因而，当时的上海大学并不是以学术为根本，而是以传播革命思想和革命理论为己任，学生在这里“所学课程都是马克思列宁主义的基本原理，并用以分析这个社会，指导当前工作”（第7页）。阳翰笙进入上海大学读书接受了革命思想理论教育，从而确立了他要作革命的螺丝钉的人生目标，他要把自己的一生献给他所追求的革命事业。

当阳翰笙在上海大学将作革命的螺丝钉确立为自己人生目标之后，组织上觉得阳翰笙条件合格了，于是先后将他吸收到团组织和党组织中来。1926年，中共广东区委书记陈延年到上海要干部，阳翰笙于是被派到广州去工作，进入黄埔军校政治部当秘书，开始了他的螺丝钉生涯。

既然要做革命的螺丝钉，那么就要听从组织上的安排，服从领导的工作分配，按照上级的一切开展工作。1927年，阳翰笙在党组织的安排下有了重大的人生改变——“弃武从文”。鲁迅与郭沫若都有过“弃医从文”的转向，但是他们都是自主选择，与阳翰笙听从别人安排不一样。“阳翰笙服从党的指派。放弃希望为革命继续‘从武’的意愿，满腔热情地投入了革命文艺事业的工作”（第12页）。

凭着满腔的热情和对组织的忠诚，阳翰笙积极投入到工作中来。他不仅自己努力做很革命的螺丝钉，而且还努力将文学朝着螺丝钉的方向引导，并且将身边的作家也朝着这一方向推进。他首先加入到创造社中，接着就在创造社中发展党员，将本来颇有几分浪漫和感伤色彩的创造社改造成革命色彩相当浓厚的社团，借用当时的一个词语，那就是他将创造社完全“赤化”了。同时，阳翰笙代表组织对文学提出了要求：“‘我们所处的时代是暴风骤雨的时代，我们的文学就应该是暴风骤雨的文学’，应该成为‘唤起经济意识的一种工具’。”（第13页）既然提出了这样的要求，那么他就必须以身作则，自己亲自操刀，按照工具文学要求写作文学作品。1929年6月，阳翰笙的第一部短篇小说集《十姑的悲愁》由上海现代书局出版。收入这个集子中的小说“都是典型的普罗文学”。（第18页）所谓“普罗文学”，就是这些革命作家和理论家所自诩的无产阶级文学，简而言之就是从革命需要出发，按照革命事业的要求，根据革命的文学理论的规范所进行的写作。就当时来说，革命所需要的是鼓动民众起来进行反抗和斗争，那么阳翰笙就根据这一需要大写特写底层民众的苦难，揭露和抨击地主、资本家和帝国主义的罪恶，同时写到了党的组织和领导的斗争，特别写到了当时颇受热捧的“农民武装革命”（第21页）。此时，阳翰笙的写作如果说有什么突出“贡献”，那就在于他早在1920年代后期就塑造了高大全式的英雄人物。且看《马林英》中的那位英姿飒爽的女英雄的形象：“她不搽胭脂不抹粉，行动男性化；没有悲悲戚戚的儿女情长，专一从事革命；她集合失败之后的零散部队，稳定军心，寻找依靠力量，化险为夷，柳暗花明又一村；她临危不惧，刀架脖子上还慷慨演说，鼓舞民众对革命的信心，启发敌军士兵的觉悟，从容就义。”（第23页）数十年后“文革”文学中的英雄人物形象也基本上是这种形态：一方面不食人间烟火，没有儿女情长，没有私人生活；另一方面则机智、勇敢、顽强，给人的感觉就是“特殊材料”制成的。与此同时，他还写出了小资产阶级知识分子向革命功臣转变的小说《转换》，1950年代出现的著名小说《青春之歌》似乎就是它的放大版，或者说《青春之歌》的主人公林道静形象的渊源可以追溯到阳翰笙这里。有人对阳翰笙的小说作了这样的总结和概括：“就主题来说，阳翰笙的所有小说，无一例外地都是写革命的。”（第27页）这其实不仅是题材的选择，更重要的是他要通过自己的创作来说明革命的合理性和必然性，目的显然是为了鼓动革命，为革命事业而写作。他要充当革命的吹鼓手。后来，阳翰笙的“华汉三部曲”等小说也都是这种工具性的政治写作。他在1931年看了田汉等人的戏剧后立即撰写了观后感《从怒涛澎湃般的观众呼喊声里归来》，非常明确地对文艺提出了这样的要求：“要抓住时代的核心。关心国家的前途和人民群众的命运，是左翼戏剧运动的出发点。而抗日，反压迫反剥削，救民于痛苦的深渊，是左翼戏剧家义不容辞的历史责任。作品必须具有鲜明的时代主题，以收革命功利主义的效果。”（第69页）在这里，阳翰笙毫不掩饰自己的功利主义文艺观。

随着政治形势的变化和发展，更是服从于组织上的指示和领导，阳翰笙在左联成立以后担任了左联的党团书记，也就是说，作为螺丝钉的他被领导安排在左联领导的位置上，那么他必然根据上级的指示安排基层盟员的工作，所起的是革命大机器的传导杆的作用。担任了左联领导，阳翰笙则将自己的螺丝钉精神贯彻到工作中去，他不是根据作家的特性去开展工作，而是要求加入左联的作家与他一样充当革命的螺丝钉。具体来说，他在左联所做的主要工作是，“制定文件”（第35页）——规范作家的言行，对文学提出政治化的要求；“组织活动”（第36页）——显然不是创作经验的交流和创作得失的讨论，而是组织作家去搞“飞行集会、游行、演说、写标语、散发传单”等政治活动，以策应组织上的政策；“开书店，办刊物，讨论文艺大众化问题”（第37页）——让文艺服从于斗争的需要，鼓动更多的人投入到政治斗争中来。此外，阳翰笙到光华大学去发表演讲——演讲的内容当然不会是学术问题，而是帮助青年学生了解革命，认识革命，拥护革命，支持革命和参加革命；到杨树浦工人区去作实地调查——让组织了解到底层民众对革命的态度与支持度；向领导汇报工作——以便得到组织对自己工作的评价和新的指示……由此可见，阳翰笙完全以螺丝钉来要求自己，同时要求他的同志和下属，那么作为人的主体精神以及五四时代所推崇的个人本位主义与个性解放基本上被排除在一边。

根据中共党史的叙述，1930年代前期的左联时期，正是李立三和王明的左倾机会主义路线统治时期。所谓的左倾机会主义在当时主要表现为激进和盲动。作为螺丝钉的阳翰笙“始终服从领导，尊重组织安排”（第82页）。不仅如此，他还要求左联的作家与他一样“惟命是从地贯彻了立三路线和王明路线”（第82页）。显然，螺丝钉精神已经使阳翰笙非常愚忠，完全失去了作为知识分子应有的理性精神和科学精神。正是这两种精神的严重缺失导致中共不仅在革命的过程中一再经受挫折，而且还不同程度地伤害了党内外的同志，并且给中华民族带来深重的灾难。

颇有意思的是，阳翰笙1935年遭到国民党当局的软禁，他在这期间化名小静写了近60篇杂文，其中最突出的是与狗有关的文章，比如《养狗篇》、《打狗篇》和《辨奸论》等。“他在《养狗篇》中将狗分为家狗、哈巴狗、狮子狗、探狗和猎狗五类之后，笔锋一转写道：‘本来‘养狗’是帝国主义者们的专长，不过，可悲的是我们民族中，不愿做“人”，却愿意摇身一变而为“狗”者，何其多也！郑孝胥之后，有殷汝耕，殷汝耕之后，难保不有××，……’锋芒所指，不言而喻。他在《打狗篇》中，先概述了‘十年前’鲁迅先生曾在北平领导过打哈巴狗的运动，说似还比较容易取胜，接着说：‘然而现在我们所碰到的狗，却不是那么简单了。狗主势力甚雄，狗的种类尤多，单只是哈巴狗还容易对付的，一切狗类都来了，如果容许我们夸大点说的话，我们只要翘首以望，到处便都可以瞧到狗的气焰冲天！谁说我们的时代不是狗群跳梁的时代！……可是打总是要打的。’‘要打狗我们只有先打到它的致命处！哪儿是它的致命处呢？我想。谁能要最大的威力取扑倒它的主子，那它就只有夹尾而逃。’”（第91-92页）阳翰笙的文章写得确实十分精彩，其文采可以说不让鲁迅，只是他根本没有好好辨析一下家狗与哈巴狗同螺丝钉除了标签不同在本质上到底有什么区别。如果说家狗只是效忠其主子，哈巴狗总是奴性十足，那么螺丝钉不也是同样时刻听从主子的使唤吗？不也是同样在上级领导面前直不起腰，哪有半点与上级持不同观点和看法呢？哪有多少人格尊严呢？不过，阳翰笙在这些文章中骂那些各种各样的狗是十分痛快的，只是在痛骂狗的时候却忘记照一照镜子。不过，人们可以从他的著名历史剧《李秀成之死》中找到了他的影象。他在这部戏中“一方面表现了群众对领袖（李秀成）的信赖和拥戴，一方面表现了领袖对群众的关心和爱护。”（第112页）

阳翰笙根据当时的革命理论通过其戏剧创作来阐述领袖与群众的这种非常亲密的关系，只是到现实当中是否真正存在这样的关系，历史的答案是非常清楚的。从1920年代肃反AB团事件，到延安时期整风运动与抢救失足者运动，再到1950年代的反右运动、大跃进运动、1950年代末至1960年代初的“三年自然灾害”，直到持续十年的“文化大革命”，群众在领袖接二连三的的运动中究竟得到了幸福还是遭遇到各种灾难，作为过来人阳翰笙应该非常清楚，而且他自己并没有完全置身于事外。尽管阳翰笙以最大的努力要把革命的螺丝钉做到极致，但是他的命运在领袖运作的政治运动中也很不幸。1964年，由他编剧的电影《北国江南》受到了大规模的批判，“从1964年7月底至当年12月，‘讨论’《北国江南》的文章有500多篇。”（第242页）面对着这场来势凶猛的批判，“阳翰笙思想不通，精神压抑，心情郁闷，失眠胃痛。他努力去理解中央决定的‘正确性’，努力去紧跟形势，诚心诚意地去思考自己的‘错误’。但越努力越使他糊涂，越努力越使他情绪低落。他心绪如麻，度日如年。”（第246页）当然这不只是阳翰笙个人在那个时代的心绪，可以说在老干部与知识分子中具有普遍性，他和他那个时代的人们根本搞不清自己的忠心耿耿为什么换来的只是厄运和灾难，是否定和责罚。更令他感到困苦的是，他的内心的痛苦无处诉说，只能悄悄地在日记中倾诉。数十年后，人们从他当年的日记中看到，“他是成为路线的直接受害者（围剿《北国江南》使他精神沮丧），又以立功赎罪的心情去执行错误路线，一个老共产党员的党性，在那来势凶猛的‘左’倾浪潮的冲击下，也被扭曲了。”（第247页）然而，这一次围剿相对于暴烈的“文革”来说不过是和风细雨，甚至不值一谈。到了“文革”时期，“阳翰笙就在这种‘急风暴雨’中，被‘打翻在地，再踏上一只脚’的。他被批批、被斗、被揪、被打、脖子上被挂大黑牌，被戴高帽，被游街示众，……”（第249页）1968年，阳翰笙在经过一段时间的“群众专政”之后被“隔离审查”，不久便“被秘密关押在秦城监狱”（第250页），而且在这座中国的最高监狱中，被关押了9年。在这期间，“他被单独囚禁在一间屋子，常被拷问、毒打和凌辱。专案组兼打手的人十分凶残，常打他的耳光，使劲揪扯他的耳朵，用拳头揍他的腮帮子，用手指抠他的肝部，至于拳打脚踢，更是家常便饭。他每顿吃的是两个窝窝头、白菜帮子之类。他身体本来虚弱，又受到严重摧残，致使他一身皆病，呼吸道、消化道的疾病尤为严重，常喘气、吐血、便血。”（第250页）到了1974年，阳翰笙由于脑血管硬化导致半身麻木，面临着瘫痪的危险，他才被秦城监狱放出来，并被送进医院治疗。而这次疾病却使他因祸得福，等他的病稍许好转后，秦城监狱拒绝接受他，这才使他摆脱了后面的牢狱之灾。而他得以平反，那是“文革”结束以后的事。

作为革命的螺丝钉，怎么还被投入到革命的绞肉机中绞一绞？许多人为此而想不通。还有不少人只是简单地将其归结为林彪、“四人帮”等少数几个坏人作恶或者极左路线的祸害。其实除了体制因素之外，还应该看到这个现象背后隐藏着的某些东西。阳翰笙虽则是一颗革命的螺丝钉，一个努力“做稳了奴隶”的人，但是他还是一个知识分子。当然，阳翰笙并没有想到自己会成为知识分子，可是由于组织上要求他“弃武从文”，那么他就转到创造社来，就从事左联的领导工作，那他就必然要与作为知识分子的作家打交道，他要赢得作家朋友的信任，就必须在文学上有所作为。因此，阳翰笙自从加入到创造社之后就努力熟悉文学，既要钻研理论，又要投入创作。虽然他的文学观是阶级论和工具论，并且竭尽全力将文学引向这个轨道上来，试图以他的政治理想来规范和要求文学，但是当他一旦投入到文学中来的时候，文学也在悄悄地影响着他，改变着他。他在长期的文学实践中，渐渐地认识到文学还有其自身的规律，并且文学以其人性和良知感染着他，让他区别于某些文学弄臣，更让他避免沦为一般的政客。于是，他还是尊重文学的某些特性。他在强调文学必须适应时代和革命事业的需要的同时，“也强调文学作品要写人，刻画性格，甚至提出要充分注意人的隐微的变态心理。题材只是文学创作的因素之一；说教，不是文学的任务，文学也不负责去解决社会问题。文学的长处是传情，要以情感人，拨动读者（观众）的心弦，陶冶情操，启迪思维。”（第130页）阳翰笙对于文学的这些看法虽然未必多么深刻，但是在极左政治统治的左翼圈子中还是弥足珍贵的。他的历史剧创作虽然脱不了中国传统戏剧的忠奸二元对立叙述模式的窠臼，但是毕竟是“在‘典型的创造’上‘写得异常成功’”（第161页），而且还具有悲剧的感人的力量。阳翰笙之所以在戏剧创作上能取得这样成就，其实并不是他所信奉的阶级论和工具论的影响，也不是他所持的极左的文学理论，而是非常丰富的古今中外文学的滋养。“在抗战8年中，阳翰笙对话剧创作简直入了迷，朝思暮想的都是戏。为了提高艺术表现力，他有目的地阅读了许多古今中外著名的剧本，大量地浏览了文艺理论、心理学、史学等方面的专著。他在青少年时代所受到的川剧艺术的熏陶，此时也在心中发酵了；这发酵了的民间艺术养料又和现实的需要搭上了桥，使他在话剧创作园地大展才华。”（第178-179页）特别突出的是，川剧“这种耳濡目染、潜移默化的传统艺术教化，浸入了他的骨髓和心灵。”（第179页）他在创作过程中同样表现出对艺术的尊重和认真负责的态度。为了创作《草莽英雄》，阳翰笙不仅作实地调查和采访，而且“特地深入洪门，了解哥老会的历史，采集民谚、俗语、广为搜集材料。为了更好把握、熟悉历史背景和借鉴写作技巧，他阅读了李劼人的《大波》，契诃夫的《海鸥》、《伊凡诺夫》、《万尼亚舅舅》等文学名著和《汉留必读》、《中国秘密社会史》、《扬州十日记》等书籍。”（第183页）或许是文学改造的结果，阳翰笙在新中国成立以后，在担任文艺界领导（中央人民政府政务院文化教育委员会委员、副秘书长、机关党组书记兼中央统战部第一处处长、周恩来总理办公室副主任、文化部电影指导委员会委员、对外文协副会长、中国文联秘书长兼党组书记等）期间，以一个比较开明的领导姿态出现在人们面前，坚持“不抓辫子。不扣帽子，不打棍子”（第226页），并且“保护一些曾为党作过好事而有‘历史问题’的文艺家和有才华有培养前途而划为‘右派’的青年文艺家”（第226页），更令人感动的是，他在那个极左的年代，不是踩着别人的尸骨往上爬，而是“尽力保护文艺界人士。阳翰笙在解放后的历次政治运动中，只写过一篇批判所谓‘小家族’的文章，而这篇文章也是在顶不住巨大压力的情况下逼出来的，而且没有当时流行批判文章中那种火药味。他在当时越来越‘左’的形势下，一方面尽量保持沉默，一方面极力保护一些人免遭劫难；而对那些在劫难逃的人，也在力所能及的情况下送去温暖。”（第230页）在文艺领导问题上，阳翰笙同样持比较开明的态度，他就1950年代末到1960年代初的文艺萧条状况作了一定的反思，认为“一是领导创作的人违背了创作规律，二是从事文艺理论和文艺批评的人理论修养不够，文艺批评简单化，三是文艺队伍缺乏民主气氛。”（阳翰笙：《阳翰笙选集》第4卷，四川人民出版社1989年版，第340-341页）阳翰笙身上的这种民主精神和对文艺规律的尊重，确实是他人生的闪光之处，但是却不合高层领导的要求，从而使他的螺丝钉形象在他崇敬的领袖那里打了一定的折扣，因而不能令他所称赞的领袖满意，甚至产生一定的反感，因而毛泽东在1964年对于文艺界的严厉批示，让阳翰笙感到就是针对自己的，因而他也在劫难逃。

若干年后，阳翰笙回顾起自己的几十年人生道路，仍然感到非常自豪：“我的一生，主要是为革命服务的。在创作上，无论是小说、电影还是戏剧，只有一个目的，就是革命。”（葛一虹：《“只有一个目的，就是革命”》，《人民日报》1992年11月9日）到了晚年，他坚持写回忆录，他要“通过他的亲身经历，歌颂党、赞扬为革命作过贡献的同志和朋友，恢复被林彪、‘四人帮’颠倒的历史的本来面目。”（第256页）他似乎对自己的螺丝钉人生还是比较满意的，可见历史在他这里几乎停滞了，就是从1960年代初以来的人生灾难也没有将他从螺丝钉意识中唤醒了，这无疑给他的思想凭添了几分悲哀的色彩。

2014年4月23日于扬州存思屋

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