名人透视015：美丽的噩梦

2025年10月31日 07:37 美中时报孙德喜

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仿佛是深夜在沙漠上行走，又似乎是暴风雨中驾一叶孤舟飘在一望无际的大海上，不辨方位，不知所至，又饥又渴，焦急万分。忽见前方闪出一线光明，又好似幻化出一座美丽的花园岛。他带着甜蜜的微笑，狂呼着拚命奔去。但待他筋疲力尽地赶到那“光明”的所在，才发现那是一匹巨兽的凶眼和獠牙放出的光；那“美丽的花园岛”却是一个呼啸着的大漩涡！眼看就要被那匹巨兽吞噬了，眼看就要陷入那永劫不复的大漩涡了……

——董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年12月版，第868-869页。（本文后面所引该著文字均只标注页码）

国歌作者田汉

田汉著作

招批斗的田汉

1916年8月的一天，湖南青年田汉离开祖国前往日本访学。在直航神户的“八幡丸”上，田汉做了这样一个“美丽的噩梦”。谁也没有想到，这样一个梦竟然以隐喻的形式几乎分毫不差地应验着田汉后来几十年的人生。

革命的火种

与他那一代许许多多知识分子一样，1898年出生的田汉自幼深切地感受到祖国的贫弱忧患、社会腐败和民族危机，同样接受了传统文化的熏陶与爱国主义教育，并且由于家境日趋贫寒，幼小的心灵不仅体验到世态炎凉，而且培植了不满的情绪。所幸的是，田汉有着聪颖好学的品性，并受到良好的教育（包括旧式教育和新式教育），这为其后来在文化事业上有所作为铺平了道路。对于田汉来说，童年对于戏剧的特别爱好陶冶出他的浪漫情调和艺术激情，同时令他朦胧地认识到艺术具有独立性，不在官方在民间。特别值得注意的是，辛亥革命前夕，田汉虽然出身在湖南贫困的乡村，但是由于那里靠近省城长沙，所以一点都不闭塞。在他的家乡，反封建的革命思想广泛传播，辛亥革命先驱陈天华的《猛回头》以通俗的说唱的形式在田汉的家乡宣传，其中的革命思想自然沐浴着幼小的田汉。与此同时，先由谭嗣同、黄遵宪、唐才常和皮锡瑞在长沙开办南学会，鼓吹和宣传维新变法思想，后来又有赫赫有名的维新派领袖梁启超在这里创办时务学堂，开展启蒙教育。不久，孙中山的强烈的反对封建专制，推翻清王朝的反动统治的革命思想也传到了这里。孙中山所创办的《民报》与梁启超主持的《新民丛报》和《国风报》等已经出现在田汉就学的校园里，给那里的师生们送来了西方各种先进的思想学说。当时的田汉虽然只是10多岁的少年，还不能完全搞懂这些思想理论，但是他“与一切抨击中国现实的言论发生强烈的共鸣”（第51页）。这使田汉对于腐败透顶的清朝政府和黑暗的现实十分不满，于是，少年田汉的心头从此埋下了革命的火种。随着年龄的增长，田汉接触到的现实更为广泛，对于社会的认识更加深刻，他的爱国主义情感和政治意识更加浓重，这就孕育了他的改变现实的革命之梦。

美丽的梦幻

早在1911年5月，只有13岁的田汉就用他童稚的声音第一次发表反政府的政治演说。随后他便拿出行动，和同学组成一支志愿队，帮助民营当局修建铁路，以示与“国有”政策的对抗。同时，田汉与他的3位同学怀着一股豪情为自己改名，将“田寿昌”改为“田汉”（即“英雄怀汉”之一）。随着辛亥革命的爆发，整个长沙都洋溢着革命的气氛，田深受感染，毅然参加了学生军，表示要为革命效力。但是，历史从来就不是一帆风顺的，田汉参加的学生军只过了3个月就被解散了，他只好重新回到学校里来。不过，他的革命热情并没有减弱，只是在他的心底深深地潜伏着。

十分幸运的是，田汉有个开明的舅舅，他为有田汉这样聪慧好学的外甥感到欣慰，而且非常欣赏田汉，竭力鼓动和支持他到日本去读书，到那里可以接触更为广泛的西方文化，这样就可以使田汉大开眼界，可以找到反对东方封建专制主义的有力武器，进而可以将当了几千年奴隶的中国人唤醒，可以使自己的祖国焕发出“少年中国”之气概。谁知，就在赶赴日本的船上，竟然做了那么个令人心悸的“美丽的噩梦”。当时，他只是大叫了一声，没想到在他后来数十年的人生中，这个“美丽的噩梦”竟然像一道挥之不去的符咒一直笼罩着他的命运。

来到了日本，田汉与鲁迅、郁达夫等留日的青年学生一样，如饥似渴地阅读各种书刊。田汉的阅读特别关注社会政治问题，对于俄国的暴力革命建立新政权十分感兴趣，试图从这里找到改变中国社会现状的灵验妙方，并且大胆地预言：“若然，则继种族、政治革命之后，不数十年，且将有社会之大革命也！”（第81页）当时，在日本流传的西方思想学说很多，就与五四时期的中国一样，以暴力革命思想为主的马克思主义学说只是其中的一种，而且打着社会主义招牌的思想也是五花八门。田汉对这些社会主义的思想理论虽然认识并不深刻，但是他的态度是真诚的，热情是巨大的。这些社会主义思想理论之所以对田汉具有强大的吸引力，是因为这些理论突出了处于社会底层的工人与农民的辛勤劳动与悲惨的遭遇，歌颂劳工的创造与劳动，反对剥削和压迫，在某种程度上契合人们的人道主义情怀，而且这些思想理论大多主张通过暴力革命推翻“反动”政权的统治，建立没有压迫和剥削的理想社会。当时的社会现实，确实如此，工人、农民从事非常繁重的体力劳动，生活却极其贫困和艰辛，就像后来所宣传的那样：“吃的是猪狗食，干的是牛马活。”劳动者的处境确实十分悲惨，尤其是在贫困落后的中国。所以，这样严重不公的社会现实自然会激起人们的义愤和反抗意识，自然有理由予以改变。在这种情况下，怀着义愤和反抗意识的人们很自然地倾向于通过暴力革命改变现状，特别是叛逆心理强烈的青年人由于自己的社会地位普遍没有确立，常常处于弱势，更容易走极端，情绪偏激，认同和接受暴力。在他们的心目中，暴力革命决不拖泥带水，可以让人感到痛快淋漓，改变现实既迅速，又彻底，还可以宣泄他们那长期压抑郁闷的心理。然而，在信仰这种以阶级斗争理论为主导的社会主义理论之时，田汉与当时的那些知识分子和热血青年一样，忽视了这样十分重要的问题：推翻了“反动”的旧政权之后建立起来的新政权就一定是理想公正的吗？伟大的学说之“龙”难道在任何情况下播下的“龙”种就不会收获“跳蚤”吗？暴力革命的理论就是绝对的真理吗？美丽炫目的光芒就一定是来自理想的天堂吗？对于这些问题，田汉想都没有想过，只是凭着自己的一腔爱国热情在心底扬起了革命的理想，进而投入到实现梦想的实践中，不顾一切地扑向那个美丽的梦幻。于是，他在东京参加了少年中国学会，希望为创造一个崭新的理想的“少年中国”而效力。

真诚而直率

田汉是个非常忠厚的人，他的为人处世、待人接物都特别讲究真诚。这样的性格决定了他无论对谁都从不掩饰自己的真实情感，决不耍心眼，使手段，所以他说话就不知道拐弯抹角，旁敲侧击，而是直来直去，为此他常常并非本意地得罪人。他的女友易漱瑜在东京学习遇到困难找到他时，他不是耐心地劝慰帮助，而是“动不动就指责她‘没有志气’，有时还说什么‘你十七、八小二十的人了，应该有一些“真自觉”了！’”（第150页，原文如此。）最容易得罪人的是他有一次对郭沫若说的话。那是他与郭沫若滔滔不绝地谈论文学艺术及其批评，郭沫若觉得他想得太多，于是对他说：“我看我恐怕没有什么批评能力，能当个小小创作家就不错了。”头脑稍许活络的人马上就可能奉承道：“老兄的创作成就是有目共睹的，想来批评也一定是一流的。”即使不奉承，至少也该这样说：“郭兄怎么如此谦虚呢！”可是，田汉却直截了当地说道：“好啊！‘凡是创作家只尽管去创作，别管批评家的是非毁誉’……”这话虽然非常真诚，但是没有宽怀大度的人听了是很不舒服的。田汉这样的性格显然不是搞政治的料，倒很适宜于去搞艺术。

革命与艺术之间

事实上，田汉一直痴迷于艺术，尤其是戏剧创作和演出，而且把他的真诚带到了艺术中来。所以，他尽管对政治怀有浓厚的兴趣，然而他还是将更多的精力投入到戏剧艺术的王国。他似乎天生就具有浪漫主义的感伤情怀，再加上他作为年轻人的力比多的旺盛强劲，在全身心投入到戏剧王国时，他非常钟情于violin（艺术）与rose（爱情）。1922年，田汉从日本回国，几乎倾尽他的心血投入到戏剧运动——他已不满足单枪匹马地编写剧本，而是组织成立南国社，将艺人们组织起来从编剧到演出，搞戏剧运动——中来。由于担心戏剧运动为人利用，异化为别人的工具，他决心不投靠官府，对于政府的拉拢保持高度警惕，竭力保持自己的独立性和民间性，尽管后来的国民党当局多次试图招安，但是都被田汉巧妙地顶了回去，体现了现代知识分子独立的人格。他虽然因此而吃了不少的苦头，常常陷入经济窘迫的困境，但是他赢得了戏剧界同行们的普遍尊敬，在艺人们中间享有崇高的威望，被人尊为“田老大”。

田汉在他热心搞艺术的同时，并没有完全忘了政治，他常常将自己的政治激情融进戏剧的创作、排演和教育中去。他在回国之时就立下宏愿：“我要‘扎硬寨，打死仗’，我要以正义为武器，与祸害中国的一切恶魔战斗！”（第196页）在具体的戏剧活动中，田汉确实是按照自己对艺术与政治的关系的理解去处理一切，而且他的处理原则虽然不能说完美无缺，但还是寄激情于符合艺术规律的戏剧活动之中。问题是田汉并没有生活中半空中，在他的周围还活动着无数的“左翼”和“右翼”政治人士，他们通过各种方式和各自渠道向田汉施加影响，力图将自己的思想理论和政治主张灌输给田汉，而田汉最初并不偏于任何一方，而是要在这两者之间保持自己的独立，而这谈何容易！他常常要为维持自己的超越政见的友谊而感到左右为难，十分头疼。尽管他作出了种种努力，但往往很难令双方满意，以至时常引起误解，遭到朋友们的批评。由于他在国家主义者的刊物上发表充满爱国激情的文章和这样的历史剧，很快就有共产党人林伯渠的规劝，要求他不要在那杂志发文章，也不要与那些人来往。然而过了不久，中国的社会现实却给田汉以巨大的外力推动着他改变了原先的不偏不倚，令他向着“左”的方面转变。这就是20年代后期中国的“左翼”文艺运动声势浩大，蔚为壮观，几乎所有激情澎湃的作家都为激进的革命口号所吸引，就连许多国民党官僚都高喊革命口号（只是他们的“革命”的含义未必与共产党人的相同）；30年代由于“九一八”事变，日本帝国主义并吞我东北三省进而对整个华北乃至全中国虎视眈眈，中华民族面临着严重的危机。于是，受到时代感召的田汉日渐“左”转，进而投入到“左翼”政治的怀抱，在他的政治信念中，“左翼”思想占据越来越重要的地位。于是，他在编织自己“银色的梦”的同时，组织建立了“中国左翼戏剧家联盟”，并且加入了中国共产党。田汉的这种“左”转基本上出于忧国忧民的情怀，出于对革命高扬时代的理想憧憬。他开始变得激进起来，激动地宣称，历史“早由个人主义时代进到了社会主义时代了”（《田汉文集》，中国戏剧出版社，1983年版，第14卷，第341页）！单看这样的口号，田汉似乎有点忘乎所以。可是，当他沉浸在艺术的王国里时，五四时代的那种个人的声音便又不可遏制地在他的戏剧作品中回响。作为五四时期现代知识分子独立人格和现代精神具体体现的那种“独立癖”的个性也没有在他的身上消失。只是理想与个性，政治与艺术之间产生了矛盾，而田汉则是“当局者迷”，他没有意识到。

1929年1月，田汉率领的“南国”在南京举行连场演出，后来却受到了一个名叫章冠群的“小兵”的批评。在这位“小兵”看来，田汉等人演出不合大众的口味，因为他们的戏过于“清高、温柔、幽美”，不够“粗野”和“庄严”（第318页）。“小兵”的这个批评恰恰契合了田汉当时的政治情感，因而他十分重视，并由此检讨自己的戏剧创作和演出，觉得应该从“抒情诗时代”向“叙事诗时代”转变，性情变得浮躁。搞过艺术的人可能拥有这样的经验：一个人的创作路子是在长期的摸索中形成的，要想改变并非轻而易举。单凭一腔热情，没有做好充分的心理准备，在知识结构上作相应的调整，并且作深入细致的思考和研究，那么，这种转变必然是草率而肤浅的，其结果必然以牺牲艺术为代价。他根据“小兵”要求编排的社会剧《火之跳舞》和《第五号病室》，无论创作还是演出，都仓促上阵，结果“艺术上可观之处不多，社会反响也平平”（第345页）。这使他未能避免许多转向左翼的艺术家所犯下的诸多通病：作品标语口号化、简单图解政治、审美趣味淡薄以及编造痕迹太重，等等。由此可见，人，不可没有激情，但是应该注意到激情很容易遮蔽人的眼睛，令人看不清事物的本质，更容易让人冲动而失去理性，进而丧失最基本的判断能力，以至酿成各种大大小小的悲剧。

就在田汉广泛地接受了左翼思想理论和观念之时，中共内部的极左的教条主义盛行，激进情绪蔓延，左翼人士的思想理论观念不可避免地包含许多因急躁而缺乏理性以及违背人性和历史规律的因素。这使得田汉极其虔诚地全盘接受左翼思想理论，忽视了任何一种思想理论都存在缺陷，都有其局限，都可能是一把双刃剑，甚至还可能将左翼思想理论的某些错误的东西视为真理而毫无保留地全面接受。于是在回顾了“南国”艺术运动史时，田汉批判了自己走过的路，“过去的南国，热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级的感伤的颓废的雾笼罩得太深了。”（《田汉文集》，第14卷，第352页）勇于批判自我的精神是十分可贵的，然而关键是批判的对象应该是确实错误的东西，而田汉却将正确的视为错误来批判，不能不说是他的重大失误。正是左翼思想理论中某些东西蒙住了田汉的眼睛，令他是非颠倒。这样，田汉的左转无疑暗合了1916年那个“美丽的噩梦”，他本以为迷人的美丽岛原来不过是暗藏着的可以将人卷入其中的巨大漩涡。

左翼思想以其巨大的煽惑力量牵引着田汉放弃客观地看待事物的立场，放弃对于事物的思考，将他牵向“集体主义”，进而一步步地消磨他的独立和个性，限制他的自由的空间。他按照一个知识分子和艺术家展开的社会交往不时受到党内某些“同志”的批评，他的广交朋友，颇讲义气，本来没有什么不好，但是在某些“同志”看来却是原则性不强的表现，就像数十年后的“文革”中许多人被批评为立场不坚定，旗帜不鲜明，路线没划清一样。他因此而日渐感受到被限制的痛苦，尤其是当他的艺术追求与左翼政治的要求难以协调一致时，他的这种痛苦更加突出，但是，他只能将痛苦强忍着吞进肚里，从不轻易流露。尽管如此，他对左翼政治仍然坚信不移，没有丝毫的怀疑，按照这个政治团体的说法，应该是立场坚定，意志坚强，然而，田汉的这种牢固的信念并没有得到普遍的认可，还是不时遭到他的“同志”的怀疑和批评。

转向之后的田汉思想上非常激进，考虑问题趋于机械化、简单化和绝对化。转向前，田汉曾在与国民党宣传部长、理论家戴季陶辩论时说：“艺术同政治有时是朋友，有时是敌人。”（第389页）田汉这话虽然说得比较笼统，但是大体上是对的，中国几千年的文学史可以充分证明这一点。转向之后，田汉可能受政治信仰和情感的影响，改变了这个看法，凭着主观感觉，机械地将国民党当局视为艺术的敌人，将共产党的政治视为艺术上的朋友，理由是国民党是保守的，是压迫人民大众的反动派；而共产党则是革命的先锋，是解放被压迫者的，尤其是民族危亡之际，共产党高举抗日的旗帜，深受人民的拥护。田汉的这个看法当然是有现实根据的，不过，从20世纪的文学史来看，他的这个看法就有很大的问题。就拿当时的情况来说，领导左翼文艺运动的共产党人出于某种政治目的，竟然不尊重艺术家们的意愿，经常要求他们参加各种游行示威和飞行集会，迫使他们不得不中断自己的创作投入到政治活动中来。而艺术家之所以为艺术家，全在于搞艺术，离开了艺术，他们就不再是艺术家，而是挂着艺术家之名的其他什么人，或者只能说是曾经的艺术家。况且，身为中共党员的许多批评家通过自己的文艺批评和理论阐述将各种艺术极力牵引到政治斗争中来，令本来应该具有独立性的艺术沦为政治斗争的急功近利的工具，从而使作品的艺术质量急剧下滑。他的朋友郭沫若等人在20年代末的诗歌创作就是明显的例子，田汉本人当时的创作也时常出现这样的情况。

对于田汉的左转，还是有人看出来问题的，王平陵就是其中的一位，他看得比较清楚，为田汉的左转深感惋惜，认为这会损害田汉的艺术探索和追求，从而导致其戏剧编排质量的下降。事实就是如此，王平陵的“惋惜”是正确的，他在戏剧方面是个内行。非常可惜的是王平陵的身份令他的意见不仅很难让田汉认可和接受，而且很容易使田汉产生强烈的逆反心理，因为王平陵是国民党的文化人士。这样的身份使田汉产生了错觉，更以为王平陵是站在国民党的反动立场上反对革命艺术。

与此同时，左翼阵营的“同志”则竭力鼓动田汉进一步左转，总觉得他转得很不够，明确表示不喜欢他的《械斗》等戏剧，认为他那个时期编排的戏剧“缺乏阶级分析”。当他被从南京的监狱里释放出来时，田汉并没有像上海的左翼人士所希望的那样保持沉默，而是非常活跃，组织了不少演出。由于这些左翼人士并不真正了解田汉视戏剧如生命的性格以及当时田汉所排演戏剧的思想内涵，再加上讯息不通与某些媒体的误导，田汉一度被认为是犯了“自由主义”的毛病，是政治上幼稚天真的表现。这样的批评既有其合理之处，又有其专制的特点。田汉与许多知识分子一样在政治上确实幼稚天真，他总是从善良的愿望出发往往把残酷的政治斗争朝着理想甚至带点浪漫的方面去想，而且以自己的真诚的哲学去想象他人，轻信他人，尤其是身边的朋友和熟人。所以，他有时在不知不觉中得罪了别人，或者造成各种误会。他听信了穆木天的话告诉鲁迅胡风不可靠，结果造成了鲁迅对他永远的误会，令他非常难堪。而田汉的所谓“自由主义”也确实有点，但这不是缺点，他那保持自己的人格尊严与展示自己个性没有错，正是五四文化精神的某种具体体现。

随着抗日战争的爆发，共产党的武装力量不断壮大，在中国社会生活和政治舞台上发挥的影响也越来越大。到了抗战胜利之时，共产党的部队已经远远不是抗战之初的几万人，其根据地也不再是抗战之初的弹丸之地，其政治影响从某种程度上说与国民党可以说是平分秋色。接着不过4-5年的时间，国民党政权竟然被赶出大陆，躲到偏僻的台湾岛上去，而共产党则建立了称为“人民政府”的新政权。形势朝着有利于共产党方向的发展更加坚定了田汉的政治信念。相比之下，当年那种政治对他个性的限制和对他艺术追求的误解与压制所造成的痛苦现在在这样坚强的政治信仰面前已经算不得什么了，可以忽略不计。更何况周围的各种媒体的正面宣传给他描绘了无限美好的未来，比他当年梦中的“美丽岛”还要光彩夺目，更加具有诱惑力。憧憬着美好的未来，田汉感到兴奋和激动，特别是得到当局的宠幸时，他不只是产生了无限的光荣感，而且不知不觉地将自己融入到主流政治中去，把自己视为当政者的一分子。当他被派往莫斯科参加规模宏大的大检阅并在那里到处参观访问时，他天真地认为自己就“像入了革命的宝山”（《田汉文集》，第13卷，第9页），“只有社会主义才能保护艺术，发展艺术。”所以他在同行的人当中显得最为活跃。回国后，在标志着当代文学起点的第一次文代会上，田汉对于郭沫若等人的报告感受最深的就是：第一，“今后一切都要照毛泽东的文艺方针办”，正如郭沫若所说的“以毛泽东主席的意见为意见”；第二，“文艺工作者要学习，要改造思想”（第745-746页）。他完全认同了报告中的这些要求，从心底拥护这样的报告。这样，田汉就不需要自己再去思考问题，一切都按照最高领导人的意见去做；如果他的想法与最高领导人的思想不一致，那只能说明自己的思想没有达到新社会主人的标准，就必须通过向工农兵学习来彻底改造自己的思想，直到一致为止。

灭顶之灾

问题是田汉毕竟是个知识分子，他虽然努力要与最高领导人的思想保持一致，但是他并没有领会和把握到最高领导人的意旨。新中国刚刚成立，田汉就甩开膀子大干起来，全力抓戏曲改革，谁知他的那些设想并不符合最高领袖的否定旧戏的基本精神（旧戏中大量的“鬼神”被最高领袖认为是“反科学”的，是“封建迷信”。），他以为最高领袖禁演旧戏，管制旧戏是不了解具体情况，于是数次给他的老朋友主管文艺工作的周扬写信，通过旁征博引，洋洋洒洒写了数万言，充分论述旧戏中的民族性和艺术性问题。他的这种一厢情愿的行为在他自己心目中就像历史上的那些大臣们一样对皇帝对朝廷忠心耿耿，一心要为当政者效力；但在当政者看来，田汉敢于表达自己的思想，简直是在与他们唱对台戏，是不曾驯服的表现，是缺乏党性原则的行为，是不把领导放在眼里的自大和狂妄。于是，“‘组织上’对他的信任就大大地打了折扣。”（第749页）只是田汉在豪情满怀中对此毫无觉察。还是他20年代的一位叫左舜生的朋友颇有预见性地认为：在中共政权之下，田汉“既不长于恭维人，更不愿汩没他的个性，他的精神上会不会感到愉快？”（左舜生：《万竹楼随笔》，香港九龙书业中心1957年版，第32页）

事情正如左舜生预料的那样，1951年5月《人民日报》发表社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》。这篇由最高领导人毛泽东亲自撰写的社论的标题尽管用词比较温和，但是其内容却非常严厉。武训的办学精神曾经得到过包括田汉、陶行知在内的许多知识分子的赞同和敬佩，然而现在却被指责为“承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当宣传”。社论的发表令田汉感到来势凶猛，大有泰山压顶之势。他不敢相信，即使自己的认识可能错了，难道那么多包括郭沫若在内的与他持同样观点的人也都陷入了“思想混乱”？田汉感到困惑不解。他到底是个单纯的人，想不通就是想不通，尽管感到苦闷和抑郁，但是他不会像郭沫若那样非常轻易地转过思想的弯子，善于及时地作检讨表态，他只能抑制住自己的思想和内心的严重不安，并且就像被远远甩在车轮之后的人非常痛苦地追赶着目标并不明了的前方马车，心里还在惦记着：紧跟现实，不能掉队。他之所以这样往前全力追赶，是他认定自己错了，自己远远落后了。他所处的这个时代把他搞糊涂了，令他搞不清楚自己并不落后，其实，他的许多观点和看法是科学的，是正确的。只是周围所有的宣传和现实中绝大多数人的表现将他导入一个盲区，让他看不清历史发展的趋向和时代的本质，失去了基本的思考能力和判断能力，而且不假思索地将最高领导人的讲话和指示视为绝对而神圣的真理，盲目地崇拜和服从。

盲目地崇拜和服从给田汉的人生埋下了悲剧的种子。因为在盲目地崇拜和服从过程中，由于不能及时地领会和把握最高权力阶层的真实意图和真正要求，不能像郭沫若等人那样对最高领袖的意志心领神会，田汉的所有努力不仅不能有效地配合当局行事，反而常常使自己的努力适得其反。他在1920、1930年代所保持的那种最可宝贵的民间意义上的独立性被丢弃掉了，他的一些行为与1920、1930年代的田汉相比则显得不可理喻，让人多少觉得那个年代的田汉在人生舞台上出演的是带有点浪漫感伤和忧郁情调的正剧，而1930年代以后的田汉则不时在人生的舞台上扮演类似于丑角的滑稽的角色。他在创作出《白蛇传》、《关汉卿》和《谢瑶环》这些优秀剧作的同时竟然也写出《十三陵水库畅想曲》与“两尺玉米棒，斗大棉花朵”迎合大跃进时代的等浮夸性的作品。此时的田汉被那个他所信仰的政治撕裂开来，形成了如其传记作者董健先生所说的一“真”一“假”两个田汉。当他在反右斗争中为并非错误的“错误”挨批斗，做检讨时，他的头脑已经迷乱，几乎到了山穷水尽的地步，只能按照权力的话语逻辑看待形势的发展与各种斗争。他宁可相信组织上的每个结论、每一句话，他也决不相信与他共事多年的朋友与他一样遭受的冤枉和委屈。正是从这样的权力逻辑出发，田汉以激烈的态度和粗暴的言辞狠狠批斗他的好友吴祖光。此时的田汉是被他所遵从的政治严重扭曲揉扁了的“假田汉”（第789页），一个头脑完全麻木呆滞，为人操纵的政治机器人。只有当他一时躲开现时的政治，全身心投入沉浸在戏剧艺术王国的时候，他才真正回归真实的自己，就是董健先生所说的，“他在《关汉卿》中找到自我”（第791页），此时的田汉才是体现他本性的“真田汉”。而这一“真”一“假”两个田汉实在有天壤之别，其形态相距之远，简直让人难以置信，然而这却是事实。这种两重性表明田汉的人格严重分裂。

田汉所追求的理想的政治终于发展到史无前例的，使人性中的恶大肆膨胀的“文化大革命”，他的浪漫主义激情推动着他扑向这个理想，现在，政治像一头巨兽终于向他张开了血盆大口：他倾尽心血创作的《谢瑶环》遭到严厉的批判，年近七旬的他被当着牛鬼蛇神抓起来多次接受大规模的批斗，年青的红卫兵挥舞起铜头皮带向他劈头盖脸地抽打，就连他的两个儿子也参加了对他的批判。此时，他除了本能地反感各种法西斯暴行对他精神与肉体的双重虐杀，只感到政治的神秘可怕，只觉得自己完全被打入闷葫芦，头脑里一片空白。他的精神被彻底摧毁，他的身心早已伤痕累累。1968年12月10日，政治这头巨兽终于将他无情地吞没了，几乎不留一点痕迹，就连他那风烛残年的母亲和他那老弱的妻子安娥都不知道他已经带着无限的遗憾和迷惘离开这个他所热爱的世界。

2005年3月3日于扬州存思屋

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