1. 白居易《暮立》：“黄昏独立佛堂前，满地槐花满树蝉。大抵四时心总苦,就中肠断是秋天。”古代宫商角徵羽五音，商丘的“商”音凄厉悲切，所以“商”也指秋季——老杜“今兹商用事，余热亦已末”。这一段，写有关湛江雷阳书院的文章，参加商丘应天书院的学术会，不知道为什么，总是记起弘一法师。
查年谱，1880年10月23日是弘一法师李叔同的生日，1942年10月13日是他的忌日。却原来已经到了十月中旬。所以，这几天写文章的余暇，有空就读《弘一大师遗墨》，倒是记下了几句心得。
2007年10月，弘一法师圆寂65周年，我给熟悉的报刊写了《何曾平淡何曾归？》一文，说及大师的书法。意思是虎跑寺出家之后，大家发现他的字越发变得平淡，淡到返回婴儿时代——1916年冬天，李叔同在虎跑定慧寺断食三周，到第十七天，浙江第一师范的学生朱稣典去看他，他自觉脱胎换骨，身心轻灵，挥毫写下横披大字“灵化”二字送给朱稣典留念，并钤了“李息”、“不食人间烟火”两方印章。
需要注意的是：这件《灵化》还是属于早年魏碑风格，但是对比李叔同青年时期雄强凌厉的魏碑，已经明显收敛棱角，线条圆厚，是他从世俗才子书风向后来冲淡宁静的“弘一体”转变的关键过渡作品，也是弘一早期非常出名的一件代表作。夏丏尊在《弘一法师之出家》一文中说：“他平日是每日早晨写字的，在断食期间，仍以写字为常课。三星期所写的字，有魏碑，有篆文，有隶书，笔力比平日并不减弱。他说断食时，心比平时灵敏，颇有文思，恐出毛病，终于不敢作文。他断食以后，食量大增，且能吃整块的肉（平日虽不茹素，不多食肥腻肉类），自己觉得脱胎换骨过了，用老子“能婴儿乎”之意，改名李婴。”
笔者的意思是：就书法而言，李叔同变为弘一法师之后，“平淡”是变化的一方面，而本质上的执着、坚毅并不曾改变。
换句话说，出家前，大师的生命是“尽挹西江，细斟北斗，万象皆宾客”的“七彩光束”，是美术、音乐、戏剧、诗词、书法、篆刻、教育的“百花齐放”。而出家后，他所坚持的就是“佛”和“书”两项。而抄佛经的“弘一体”，则更是战战兢兢、如履薄冰，一笔一画充满了对于经典经文的敬畏、虔诚与心领神会。
2. 2001年9月，笔者在昆明书市购得华夏出版社出版的12开本的《弘一大师遗墨》，飞机上看了一路。回到住所，摊在桌子上，既看字又看文，感觉那些字、那些印章都是会说话的，教你“识器”，又教你运笔捉刀，好不亲切。
鲁迅友人、著名日本文化人、弘一大师的崇拜者内山完造，在其所著《上海霖雨》中写道：“我草此文的桌前，挂着弘一律师写给我的直幅，直幅上这样写着：‘一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。——金刚般若波罗蜜经偈。完造居士供养。沙门一音。’”内山先生说:“我对这幅字注视着，窗外但闻瑟瑟的雨声。”
即便窗外并不曾落雨，内山心中也飘飞着缅怀与悲悯的雨丝。
1931年3月1日鲁迅先生日记有：“午后往内山书店，赠内山夫人油浸曹白一合，从内山君处乞得弘一上人书一纸”。广府人把腌咸鱼叫“曹白”——这天鲁迅在内山完造家见到弘一大师“一切有为法”的那幅大作，颇为喜爱，便托内山代求弘一大師墨宝。因内山在中日佛籍交流方面出过不少力，弘一大師曾通过夏丏尊将四件自己的书法赠予内山。见鲁迅喜欢，内山便将其中一件转赠鲁迅。写的是“戒定慧”三字。鲁迅评价并感喟：“朴拙圆满，浑若天成。得李师手书，幸甚！”
20世纪三十年代，弘一法师在浙东古刹五磊寺曾闭门研究书法，抄写佛经，习字几近忘我。虽身居深山古寺，有敬而来信索取墨宝者，他有求必应，广结翰墨因缘，且从来不要回报。为弟子刘质平居士(音乐家)写楹联法语之外，大师曾送给替他烧饭煮菜的王小甩书有“戒定慧”三字的一张条幅，与他送给内山完造那幅“戒定慧”条幅几乎相同——“戒定慧”被佛家称为“三学”，指戒律、禅定与智慧。戒者防身之恶，定者静心之散乱，慧者去惑证理——内山慨然相赠于鲁迅绝非偶然——后来这幅“戒定慧”曾在北京鲁迅博物馆展出。
而就在得到大师墨宝的前一天，1931年2月28日，午后，鲁迅也是前往内山书店，且写了五言诗《赠邬其山》相赠（图四）：“廿年居上海，每日见中华。有病不求药，无聊才读书。一阔脸就变，所砍头渐多。忽而又下野，南无阿弥陀。”那字体颇有些“放荡不羁”，与上海之“怪现状”倒是合拍。
3.《弘一大师遗墨》最前面有两篇文章，仿宋体，从右至左，很是清秀。一是叶圣陶先生的《弘一法师的书法》，全文照录如下——
弘一法师对于书法是用过苦功的。在夏丏尊先生那里，见到他许多习字的成绩，各体的碑帖他都临摹，写什么像什么。这大概由于他画过西洋画的缘故，西洋画的基本练习是木炭素描，一条线条，一笔烘托，都得和摆在面前的实物不差分毫。经过这样训练的手腕和眼力，运用起来自然能够十分准确，达到得心应手的境界，于是写什么像什么了。
艺术的事情，大都始于摹仿，终于独创。不摹仿打不起根基，摹仿一辈子，就没有了自我，只好永远追随人家的脚后跟。但是不用着急，凭真诚的态度去摹仿的，自然而然会有蜕化的一天。从摹仿中蜕化出来，艺术就得到了新的生命——不傍门户，不落窠臼，就是所谓独创了。弘一法师近几年来的书法，可以说已经到了这般地步。可是我们不要忘记，他是用了多年的苦功，临摹各体的碑帖，而且是写什么像什么的。
弘一法师近几年来的书法，有人说近于晋人。但是，摹仿的哪一家呢？实在指说不出。我不懂书法，然而极喜欢他的字。若问他的字为什么使我喜欢，我只能直觉地回答，因为它蕴藉有味。就全幅看，好比一堂温良谦恭的君子人，不卑不亢，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移动一丝一毫。再就一笔一画看，无不使人起充实之感，立体之感。有时候有点儿像小孩子所写的那样天真，但是一面是原始的，一面是成熟的，那分别又显然可见。总括以上的话，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。这样浅薄的话，方家或许要觉得好笑，可是我不能说我所不知道的话，只得暴露自己的浅薄了。
一九三七年十一月七日
1937年，弘一法师当时正在闽南弘法，当地报纸欲出弘一法师专版，约叶圣陶写了这篇短文。该文首发于1937年1月17日厦门《星光日报》的弘一法师特刊。
其实，对于书法的“懂”与“不懂”，每个人自有自己的见地，书法圈尤其是鱼龙混杂。但是，一条很简单的标准是：原始的美感、充实感、立体感——无论“懂”与“不懂”，都会有审美的直觉。笔者最为简单判断标准，一是看看此人的楷书，二是品品字里行间的“味道”。而这两点，叶圣老抓得很准。看楷书是窥其“始于模仿”的基础，看风格是判断是否“终于独创”。启功先生说得好，如果写得像猪大肠疙里疙瘩就是佳作，我们也就不必临池苦练了。所以，无论“尽挹西江”也罢，“如履薄冰”也罢，总是要静中有动或动中有静，像跳大神一样胡涂乱抹，还仰天长啸、洋洋得意，才真是“只得暴露自己的浅薄了”。（图五 弘一法师篆刻印章）
4.《弘一大师遗墨》前置的另一篇文章，是赵朴初先生的《翰墨因缘》。赵朴老本人就是书法大家，自然看得更透彻。全文亦照录如下——
弘一大师出家前，即以文艺大家驰誉当世。早岁留学日本，入东京美术学校，攻西洋油画，旁及音乐、戏剧、诗词、书法、篆刻等，于艺事无不精。回国后，值辛亥革命，初任《太平洋报》编辑，并与诗人柳亚子、胡朴安等创办“文美会”，主编《文美杂志》。其后应杭州浙江第一师范聘，教授图画、音乐，先后七年，造就艺术人材至众。著名画家丰子恺先生即其入室弟子，其间又与吴昌硕、叶舟、马一浮等交游，加入西泠印社，博学多能，名重一时。
大师出家后，诸艺俱舍，唯书法不废。间常精楷写经以结法缘，得者珍如拱璧，其在俗书法之出版者，有《李息翁临古法书》，出家后有《华严集联三百》。马一浮居士尝赞云：“大师书法、得力于《张猛龙碑》。晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。”推崇可谓至矣！然大师以书画名家而为出世高僧，复以翰墨因缘为弘法接引资粮，成熟有情，严净佛土，功钜利博，泽润无疆，岂仅艺事超绝，笔精墨妙而已哉。
有民间亦俗称《翰墨因缘》的文字，前面有一段话，后面还有赵朴老1981年6月《弘一大师书画金石音乐展弁言》的结尾——
大师于佛学，特尊《华严》，信行綦切，日诵《普贤行愿赞》为常课。其佛法思想多散见于所作序、跋题记及与人书简中，片言洞微，精义时出。虽应机之作，亦足见其涉猎之广与证解之深也。
一九四二年秋，大师示寂于福建泉州，迄今垂四十年矣。国内外信徒仰其高德，敬慕之怀，久而弥笃。去岁值大师诞生一百周年，为纪念大师生平德业，中国佛教协会特就法源寺举办“弘一大师书画金石音乐展”，集大师所作精品于一堂，琳琅满目，观者惊叹。展览既竟，爰编此册，永为纪念人用结胜缘。今特记其缘起，志随喜焉。
《弘一大师遗墨》1987年6月一版一印，想必是截取了《弁言》里的核心章节。但也由此可见对于大师的墨宝，后世之念念不忘。直到2023年11月11日，中国新闻网还有报道：《弘一法师临终遗墨“悲欣交集”首次在中国美术馆展出》。
5.2002年4月，笔者在杭州西湖虎跑定慧寺——弘一大师出家的地方，购得天津人民出版社出版的《李叔同——弘一法师纪念集》，见李叔同年轻时致账房先生徐耀廷的书信，颇觉惊奇。其结体潇洒，开合自如，锋芒时有王羲之味道，而“也”、“一”等字又类乎郑板桥，与《遗墨》中大部分字全然不同。
的确，大师的字“毫不矜才使气”是一贯的，但是兴之所至，也会“偶尔露峥嵘”。笔者心想，真正的大家究竟能够有多少副笔墨呢？
“字如其人”是包括评论家在内的。关于上引叶圣老对于弘一大师书法的评价，可以参见赵朴初先生对叶圣陶书法的评论：“叶老恂恂，书如其人。庄敬恳到，只字可亲。”的确，以庄敬之心去写字，字里自然有庄敬之相。绚烂之极归于平淡，这才越看越有味道。是故两人在“书以载道、字见其人”这一点上，可说心心相印。
弘一法师的高足刘质平是大师书事的随从和见证。他在《弘一上人史略》中专门辟有“书法”一章，从笔墨选择、字幅大小到布局留意均有回顾。如“师常对余言：字之工拙，占十分之四，而布局却占十分之六。写字闭门，除余外，不许他人在，傍恐乱神也。”可见大师的书写观念和认真程度。
6. 结合碑帖而评点的最为专业的是评论家刘恒（非小说《伏羲伏羲》之作者）先生的《李叔同的书法艺术》一文（载《中国书法》1986-4）。
首先，刘恒把弘一大师的字置于清末的临摹北碑的大背景之下：“自清代阮元提出南帖北碑之说并大力倡导北碑开始，经过包世臣，特别是康有为的积极鼓吹和实践，时至清末，碑学兴盛，习书者无不从北碑入手，一时形成一股强大的社会潮流。李叔同生逢此际，自然受其熏陶。……他的临摹功夫是相当深厚的，可以说是学什么像什么，结构神态，毫发不爽。这种长期、严格的磨炼，对他的书法风格打下了广博而坚实的基础。”
然后，刘先生指出：出家后，弘一法师的字的“干净”缘于“精神世界的安定”：“李叔同出家以后的书法作品，可以说是充满了宗教所赋予的超脱和宁静，不激不厉，心平气和。在俗时那种点画精到，刻意求工的效果不见了，用笔的挺劲，转折的圭角也都逐渐消失，取而代之的，是圆润含蓄的线条，疏朗瘦长的结体，稚拙中甚至有些羸弱，看上去却又是那样蕴藉和谐与潇洒自如，给人一种大智若愚、大巧若拙的感觉。正如他自己所解释的那样：‘朽人字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也’。”
徐悲鸿先生更是极尽赞美：“‘弘一体’线条圆润含蓄，结构疏朗开阔，似稚童执笔，毫无烟火之气，却于平淡中见筋骨，于疏散中见凝聚，这与佛家大彻大悟、无欲无求的思想颇为契合。”
弘一大师曾为弟子丰子恺所绘《护生画集》题诗文，倡导“护生就是护心”。既然护生即“护心”，那么写字亦即“写心”。刘恒的评论抓住了要义。《李叔同的书法艺术》一文原题为《绚烂之极归于平淡》，八个字是足以概括李叔同的书法历程的。
7. 但是，如果再往下想想，我们是否可以问一句：何曾平淡何曾归？是否可以说：“尽挹西江”与“如履薄冰”是一张纸的两面。
诚如刘恒先生所言：“在他出家以后的墨迹中，我们可以清楚地感到，凡是书写宗教内容的作品时，一律是那么平静、沉稳、恬淡，将感情的变化深深地埋在心底，表面上完全是一副地道的佛家弟子面貌，有时严肃得近乎拘束。再看他写给朋友、学生的信札，则是另一种景象，笔墨飞舞，轻松自如，从点画形态到字形结构，都常常生出许多意外的变化来，平日深藏不露的艺术家气质，此时不自觉地显现出来的浓厚情感流于笔端。”——弘一法师是始终操纵着两副或更多笔墨的。
试看其庚午（1930）年写的“佛光 证无上法 究竟清凉 华严经句”“当劝精进 但念无常”等等，均笔力遒劲，结体粗壮，有几分金农的“苍古奇逸，魄力沉雄”。与癸丑（1913）之际写的“白杨 诞生号”，乙卯（1915）题赠夏丏尊的“兹流年三十 靡答恩万千”，丙辰（1916）的题赠“金石大寿 欢乐康年”等，和自题“化灵”均基本相仿，甚至毫无二致。同时，壬子（1912）大雪之际所书诗文四条屏，已经将后期的“内敛”与“蕴藉”的风味表现具足。虽然其间不少方笔。
根据荣格的“人格面具”理论，是否可以说，弘一法师的书法同样具有丹青巨擘的“笔法面具”。他在俗时分其实已经具备了平淡、恬静的根底和资质，只是“呼之”方才“欲出”。而出家后人与字同时“不食人间烟火”，可谓水到渠成。彼时“呼之”方才“欲出”的变成了“笔墨飞舞、轻松自如”的信札。
“逸品”评价的同时，马一浮先生亦评价曰：“观大师书，精严净妙，乃似宣律师文字。盖大师深究律学，于南山、灵芝撰述，皆有阐明，内熏之力自然流露，非具眼者未足以知之也。”（马一浮全集·题跋卷）书理相通，“精严净妙”是其律学修养“内熏”之后的自然流露——书法从来不是技术，而是修行的外化。
试看大师的“当勤精进，但念无常”一幅。落款为“庚午二月 居萬壽”。钤一枚弘一印章。庚午是1930年，乃法师晚期的作品，弘一大师当时驻锡闽南。此八字是佛家非常经典的警句，意为：应当勤奋修行、努力向上；时时要记住世间一切都是迁流变化、不能永久常驻，不要贪恋虚妄。“精进”是六度（六波罗蜜）里面的一项；“无常”是佛教核心概念，世间万事万物都处在生住异灭之中。盖1930年属于弘一晚期风格，字体饱满厚重，字形偏宽博，已经完全脱离早年魏碑那种棱角凌厉的感觉，乃大师闽南时期代表性楷书对联。更晚一些的弘一法师的横披大字：“三省”，是公元1941年——大师生命之晚年——落款为：“辛巳二月十六夜，梦两示三省二字，翼日书之以自勖励，晚晴老人”，钤一枚弘一印——“晚晴老人”是弘一非常著名的号，“三省”出自《论语·学而》：“曾子曰：吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”弘一法师晚年经常书写儒家名句，儒佛思想之融合显而易见。这两个大字，让如今的小学老师批阅，怕是及格都困难，与“当勤精进，但念无常”截然不同，乍一看去，似乎“有气无力”。然而，它恰恰属于弘一晚期书风，字形简淡空灵，笔画看似松弛随意，但是内力收敛，褪去刻意雕琢，已经到“无意于书乃佳”的境界，很多弘一书法集都收录这件。“似癯实腴”，此之谓也。
8. 最可以比照的是两幅“一句弥陀作大舟”。
一是藏上海博物馆藏的弘一法师联华严集七言对联：“万古是非浑短梦，一句弥陀作大舟”。意为古往今来人世间种种是非纷争，说到底就像一场短暂虚幻的梦。依靠一句“南无阿弥陀佛”，如同乘坐渡海大船，可以渡过人世间生死苦海。落款“集华严经大士诗句，寄付可章居士。岁阳在癸，玄黓杪月，和南 僧胤。”这是弘一法师集《华严集联三百》里面的一联，送给“可章居士”。“岁阳在癸”当时1933年（癸酉年），“玄黓杪月”的“玄黓”对应天干的“壬”，属于弘一法师闽南中期书法作品——介于早年魏碑和晚年极度冲淡的楷书之间，字形舒展空灵，线条干净简约，无多余修饰，去雄强碑味，禅意浓厚。初看上去，与康有为的“麻绳体”不无相似。但细细考察，其内面力度又绝非康南海所可比。而对于弘一法师是字，康有为亦有四个字的评价：“才调纵横”——此乃以碑学宗师的眼光，一眼看出其才华横溢、气势纵横真是适如其身。
与这一联非常接近的是，到了晚年，大师把上联改为“临行赠汝无多子”——这句是蕅益大师留下的偈语，并非出自《华严经》。这副对联赠送给了妙慧的法师。说的是临分别的时候，我没有别的贵重东西赠送给你，唯有一句阿弥陀佛，可以当作渡越生死苦海的大船——这一版字体方正饱满，结体稳重，貌似李叔同前期偏楷书的一路。但是，其用笔之厚重、流动感之收敛，禅意之沉静，显然属于弘一晚期典型书风。
9. 读郑逸梅先生《艺林散叶》至“李叔同同时备布履四双，人或疑之，则曰：一礼佛著，一闲时著，一外出著，一如厕著”颇多慨叹，以为让布履四双各司其职的认真和尊重，为世人可以做到，却非凡人所能想到。现在，读大师书法，始觉字里“妙气清微别有香”的“妙气”，亦是早已有之，当出处则出，当归处则归，“随心所欲而不逾矩”矣。
因“平等”“和平”“端正”“包容”而均匀粗细、收敛锋芒，于是有了抄写经书的“四平八稳”。如果按照时下强调“视觉冲击力”的着重变化的理论，弘一法师抄经的文字简直与“印刷体”无差，参加国展是会入另册的。但是，诸位兴趣去临摹一下试试？没有临《石鼓文》、《嶧山刻石》、《天发神谶碑》、《宣王猎碣》、《张猛龙碑》等等的功底，你非但很难明白如何‘简化”、“佛化”，恐怕连那笔力饱满的横平竖直也不易画出。在弘一法师壬申（1932）六月书《佛说阿弥陀经》一文里，我们发现，“日”、“白”、“目”、“貝”等字方框里的短横笔都非常细，颇有几处“边”和“道”的方框里空空如也——这当然不是坊间说的“多一笔少一笔很正常”，而是简化到了“似无若有”的地步。而且，就一页纸看，字迹整齐划一，变化不大；但具体到每一个字，却全然都是“活的”，毫无匠气。如“以”字结体往往只有其他字的一半，而不少字虽然也常常使用行草书的减笔，但法度尽在其中，可谓从不思呼应，而呼应在其中，从不思浓淡，而浓淡在其中，从不思布局，而布局在其中，“清水出芙蓉，天然去雕饰”也。
关于弘一法师出家后的字迹的“平中有奇”，我想，颇有几分类似佛学院集体做佛事时唱出的梵呗。不分声部，没有花腔高音，貌似平平淡淡，但“和声”与“气场”是语言所无法概括的。
启功先生说：“弘一大师精通八法，尤其推崇其在模仿李泰和、苏子瞻等古代大家时的精湛技艺，并指出每日不懈的练习是其书法技艺深厚的重要原因，这也正是其作品能够成为传世之作的关键所在。”启功先生尤其看重弘一书法的功力深厚与独创境界，认为大师晚年对“淡”与“静”的追求，是“前无古人”的开拓。
10. 古人云：“出家乃大丈夫事，非将相之所能为”，像弘一法师这样严格意义上的苦行僧，颇类似于中世纪皮带鞭背、马革裹尸的基督徒，做的正是生命力最强烈、意志力最彻底的事情，尤其是一举一动都有严格规定的律宗，更需要极大的人格力量和情感投入。因此，对于弘一法师，出家非但不是“四大皆空”，弃绝人生欲望，反倒恰恰是另一种义无反顾全力以赴，直到一举一动皆有佛境。
1941年，即弘一大师圆寂的前一年的阴历十月，他的法侣传贯从泉州带来一束西洋种的红色菊花，其花如伞，花蕊呈剑型，色红如血，弘一大师遂作一偈：
亭亭菊一枝，高标矗晚节。
云何色殷红？殉教要流血！
在抗日战争紧急艰难的关头，僧林屡遭陵夷，垂危之际的大师已然金刚触目——这种“殉教要流血”的姿态正是挥斥方遒的魏碑的严正和狂草之风。
记得是陈星先生的李叔同传《芳草碧连天》里说到，抗战期间，日本人令弘一去日本讲经，弘一坚辞不往。日本人气极：“你的师傅印光法师都去过，你有什么资格不去！”弘一面对刀剑曰：“印光师东渡时日本海的水是蓝色的，现在日本海的水是红的！”——里面有中国人的鲜血！
是故弘一师之“念佛不忘救国，救国不忘念佛”之论，实在是其“何曾平淡何曾归”的最佳注脚。
弘一大师先后赠送给刘质平屏条10幅，中堂10轴，对联30幅，横批3条，册页198张，以谢弟子侍奉书法之劳。并曰：“我知你教书以来，没有积蓄，这批字件，将来信佛居士中，必有有缘人出资收藏，你亦可将此款作养老及子女留学费用。”而刘一心义展、印刷，从不思出售。抗战期间，刘四处逃难，除了恩师书画，其他一无所携。一次途中忽遇大雨，四下无以遮盖，刘将衣服盖在书箱上，自己又趴在上面，以身体作雨披护之，字幅保住而淋成了痢疾，几乎丧命。老师是学生摊开的“书”，而学生何尝不是老师抒写的“字”呢。
11. 1942年阴历三月——距离弘一法师圆寂仅半年，郭沫若驰书请求李叔同的书法，大师为之写《寒山诗》：
我心似明月，碧潭澄皎洁。
无物堪比伦，教我如何说！
郭沫若复书致谢，称弘一为“澄览大师”。
是年九月初一，弘一法师书“悲欣交集”四字，交与侍者妙莲法师，为最后绝笔。三天后——阳历10月13日午后8时，先生身着以往常穿的、带有补丁的旧僧衣——他给妙莲法师遗嘱：“身上只穿这身破旧的短衣”——做涅槃卧，永不复握笔。
林语堂说：“李叔同是我们时代里最有才华的几位天才之一，也是最奇特的一个人，最遗世而独立的一个人。”看看大师的无可模仿的字迹，我们说，“两脚踏中西文化，一心评宇宙文章”的林先生评价是中肯的。
而张爱玲则说：“不要认为我是个高傲的人，我从来不是的——至少，在弘一法师寺院的围墙的外面，我是如此的谦卑。”——前天看湖南作家张静安的公众号，得知料理张爱玲后事的林式同先生回忆，张爱玲临终前穿着旗袍，死得安详体面，遗产有270多万港币，遗言是把骨灰撒在荒芜之地——1995年9月30日撒在了美南加州外海的太平洋的水里。与坊间说的“死得凄凉”“一个多月才被发现”云云完全不搭界。
“无尽奇珍供世眼，一轮圆月耀天心”——面对大师的作为“奇珍”的书法，缅怀大师的衣食住行，“尽挹西江”与“如履薄冰”相辅相成，何曾平淡何曾归呢？
是以纪念弘一法师圆寂84周年。
2026年10月13日晚于湛江科技学院知行楼
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