“树老根多，人老话多，莫嫌老汉说话罗嗦”——这是笔者上世纪六十年代学的语文课文。作者张长弓——不是同名的河南大学国文系教授——是内蒙古作协副主席。
话说我们“78级”学《文学的基本原理》，是用以群本。强调内容第一位，是主导；形式第二位，是从属——内容管方向，形式来帮忙；脱离内容的形式是花架子，不讲形式的内容是干巴巴……这已经是进步，此前谈“形式美”，就是“资产阶级唯美主义”。上世纪80年代初，吴冠中先生论《绘画的形式美》还引发过讨论——至今，不少同行也不待见这位已经过世的大画家。因为他公然大叫：“一百个齐白石抵不过一个鲁迅，齐白石少几个对于这个国家关系不是很大，但没有鲁迅，这个民族的心态就不行。”
时下的大学教材不同了。2009年版“马工程”《文学理论》只说“文学作品的体裁”，不再排内容形式第一第二。2015年第五版《文学理论教程》（童庆炳主编），也只说“文学作品的类型和题材”。据说，20世纪美学的关键转折点，是俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基。这位“陌生化诗学”的里程碑人物的名言为：“我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数和纺织的方法”“新的形式不是为了表达新的内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式而存在的。”（《关于散文理论》，苏联作家出版社1984年版，第32页；北大出版社《西方文艺理论名著教程》[下]1989年版，第237页）于是，“形式为内容服务”悄然被颠覆了。说得通俗一点：你说自己是虔诚的佛教徒，但是你不念经，不剃度、不打坐、不敲木鱼——所有的“形式”都无从表现，用什么证明你的“佛性”？仅仅一句“心诚则灵”就“内容丰厚”了吗？而且，许多时候，在诸多艺术门类中，二者近乎“量子纠缠”，是颇难区分的：笔者在法国“罗丹艺术馆”的院子里看到了罗丹“思想者”的雕塑，肃然起敬。但是也不能不自问：那块大石头是“形式”呢，还是“内容？”
扯远了。就唐诗而言，严谨的格律及其实践可谓登峰造极，前无古人后启来者。然而，李白同学一激动，律绝即刻变身为“古风”——“形式”靠边站了。除了李白外，有意以“气”为先、不为平仄对仗所拘束的唐代大家，还可以说一堆：初唐陈子昂反对齐梁浮艳格律，力主汉魏风骨。其千古绝唱《登幽州台歌》无平仄、无对仗、句数不定，纯属“情感井喷”。“唐人七律第一”崔颢的《黄鹤楼》，多处失粘而平仄不合。“诗圣”杜甫刻意写“拗律”，硬语盘空，益增其张力如《蜀相》《白帝城最高楼》。诗佛王维的五绝如《鹿柴》《鸟鸣涧》常常出律，多用古绝写法，只求自然空灵。中唐韩愈追求雄奇怪异，打破声律约束如《左迁至蓝关示侄孙湘》。诗鬼李贺冷艳诡激、不拘格套，亦不严守平仄……
必须强调的是，唐代大家的无意间“取代已经丧失其艺术性的旧形式”而天马行空，并不是不会“平平仄仄仄平平”，而是熟稔之后的“不拘一格”，与今天某些一辈子不入格律门或者压根不想入格律之门的“新时代香菱”决然不同的。
十三、李白：进山改姓“忘”，格律“管他娘”
问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。
桃花流水窅然去，别有天地非人间。
——李白《山中问答》
“仁者乐山，智者乐水”，李白是二者得兼者。他的以山——现实之山、神话之山——为绘写核心的诗作，学界常见的统计为95首左右，约占其存诗的9.5%。而以山水为主要内容的作品，据统计可达467首，占比近一半，涵盖游山玩水、觅道寻仙等多种情境。更有意思的是，诗仙同志常常进山改姓“忘”，格律“管他娘”。
这首《山中问答》的意思也很浅显：你问我为何隐居在碧山，我一笑置之心境正悠闲。桃花开处流水幽深遥远，这一番天地绝对不是人间。
记得上大二时，宋景昌先生讲“终南捷径”，表扬陶渊明，批评“假隐士”：每天高喊“我可是打算‘隐’了啊！皇帝大人你要注意啊！我‘隐’了你就找不到我啦！”——分明是“欲张弥盖”的广告词！
话说回来，“请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯”。在以诗文取仕的年代，有几个人是“全心全意”的“纯诗人”呢？所以，李太白照样不能“免俗”。他的“隐居”以造势，同样是想取得有力者的推荐，便捷地走上仕宦的道路——做一番“济苍生”“安社稷”的事业。他要“与陶朱、留侯，浮五湖，戏沧州”（《代寿山答孟少府移文书》），志向不可谓不远大。
该诗写于开元十七年前后，李白还不到而立之年。而天宝元年——即十多年后，他果然在得到了玉真公主（玄宗妹）的举荐入朝——时任太子宾客、秘书监的贺知章是关键推手——得以供奉翰林。
“久卧青山云，遂为青山客”，“脱巾挂石壁，露顶洒松风”——重要的不是当官，也不是终于不愿“摧眉折腰事权贵”而“罢官”，而是一旦“进山”，李白的诗就把“格律”二字顺手“扔进山涧”了。按说“栖碧山”而“心自闲”了，更有时间精雕细刻、追求“格律严谨”。无奈该诗首句“仄平平仄平仄平”——第三字“何”应为仄而用平，第六字“碧”为入声（属仄），导致“平仄平仄平”，结构混乱而不符合任何一种标准七绝平仄谱，于是被命名为“古绝”。古绝属古风绝句，承袭汉魏古诗，无需遵守近体严格的平仄粘对，押韵宽松灵活，且全篇无需对仗，顺心抒写，朴素疏朗，只要字句古淡、语言质朴、古意浓厚即可。这种现象在李白的诗中多有所见。而且，介于绝句与古绝之间还有“拗体绝句”，是古体到律体的过度，属于一种“未律化”到“已律化”的“放脚鞋样”。例如李白的另一首“入山”诗《山中与幽人对话》：
两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。
我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。
前两句与平仄与律体不合，后两句则已经律化。但是，诗仙绝不会因为两句的第二个字都是平声即没有“对住”，而把“一杯一杯复一杯”改变了——酒杯要跟着心走，跟着腕走，跟着唇走，跟着香味走，格律在“觥筹交错”面前，似可以忽略不计也。
沈祖棻先生评论得颇为到位：“李白是祖国诗坛上最伟大的天才之一，他不屑拘于声偶，所以其集中古体诗多，今体诗少，律诗尤其少。他自己并说过带有复古意味的‘寄兴深微，五言不如四言，七言又其糜也’的话。”（见孟棨《本事诗》）必须强调的是，沈先生接着就指出：“但在创作中，他的律、绝诗的成就仍然是很高的，就绝句说，王世贞甚至认为：‘太白五、七言绝句，实唐三百年一人。’”——人家是“化开”之后的随心所欲，“非不能也，是不为也”。
所以，今天的绝句爱好者，不能把自己的不合格律的七言四句一言以蔽之“都是古绝”而后快。
沈祖棻先生说，古体绝句是无法列成平仄谱的，因为句中音节的排列组合有很大的自由。但它也并非全无一般的规律可循。如全诗用韵，不能平仄通押。若押平韵，不押韵的句子的末字必须是仄声。若押仄韵，则不押韵的句子末字必须是平声。每句每联的平仄虽无严格规定，但每句之中平仄仍需相间相重，不能在一句之中全用平仄或仄字。每联之中，位置相同的字，平仄也仍需有所错综，不能两句完全一样——她的举例，第一例就是这首《山中问答》。
曾几何时，台湾素有“新古诗之父”之称的范光陵认为，新古诗不尚平仄，以情意为主，谓之曰“大众化的诗歌”——貌似“与李白接轨”了。例如他的《人生》：“人生如海潮，起落有定时。若不勤撒网，潮去恨已迟。”无奈“自如”是“自如”了，但是，终不过一个贴切的比喻而已，全无“笑而不答心自闲”的韵味——是否可以说，李太白同学的“大众化”，早在1300年前就已经开始了。
十四、“闲着”漫话“板桥斜”
雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。
妇姑相唤浴蚕去，闲看中庭栀子花。
——王建《雨过山村》
该诗几乎明白如话，需要解释的首先是“浴蚕”。
“浴蚕”即洗蚕。据查，此种中国古代养蚕育种的方法源自《周礼》。通过人工浸浴筛选优质蚕种。早期该技术是采用温水浸洗，明代嘉兴、湖州则分别采用盐卤水、天露与石灰浴法。
诗中的“雨里”的雨，至多是“像牛毛像花针”的濛濛细雨，是几乎感受不出的。倘是大雨瓢泼，非但鸡鸣听不到，村路不好走，婆婆与儿媳的“相唤”怕是也听不清楚的。细雨是诗意的，“一两家”也正是山村的特色。山里，邻居也隔得比较远。如果再远一些，鸡鸣同样也就听不见了。“竹溪村路板桥斜”更是“山村”的特色，自然风光贵在自然，一马平川的柏油路，有可能是“康庄大道新农村”，但绝对不可能是唐代江南的“小山村”。翠竹夹道，微风习习，狗吠鸡鸣，溪水淙淙，木板桥沐浴在细雨中，一切的一切，静中有动，动中有静。
“空山不见人，但闻人语响”。在静谧之中的声响，愈发突出安谧与神秘。农家乐多半不声张，不热闹、不嘈杂。于是“妇姑相唤浴蚕去”既有蚕家农事的日常，又有自食其力的自得，妇姑的呼应融入大自然，又与鸡鸣、人家、竹溪、村路、板桥浑然一体，唯有头顶的栀子花悠然绽放，无惊无扰——美乎哉？美矣哉！
或曰此诗首句山村之“幽”，次句斜山居之“深”，三句农家之“务”，末句书中庭之“闲”，“表现出诗人对和平宁静的田园生活的赞美”。无奈在赞美田园风味之余，笔者还是有必要“咬文嚼字”一二。
首先是“板桥斜”的“斜”——在此读如“霞”，属于《佩文韵府》下平声的“六麻”韵部。这样方才与“家”和“花”押韵而读起来朗朗上口，韵味十足。无奈如今的汉语老师要求一律读如“鞋”[xié]——电脑输入法打“xiá”，能够出来“礥乤鎼敮閜傄翈颬舝夓䯟㵤懗䨐㰨”，偏偏就没有“斜”——吾侪“老一代读者”，读起来就有点别扭了。至今，网上还在讨论“远上寒山石径斜”的“斜”字究竟咋读，更有专家引用《说文解字》，证明这个“斜”字“从斗余聲。讀若荼。”笔者请教了各路汉语博导、大师，亦众说纷纭。窃以为唐音就是唐音，“六麻”就是“六麻”，唐代音律即便演变为“中华新韵”十三辙，“六麻”的主要韵母依旧押住了汉语普通话的韵，不必远征秦汉。故此，类乎中文系要求学生学习汉字要“写简认繁”，为什么唐诗不能够“读今认唐”呢？我们有义务让孩子们明白：考试注音自然要用“鞋”[xié]，要统一规范。但“远上寒山石径斜”“竹溪村路板桥斜”“绿树村边合，青山郭外斜”“报道山中去，归时每日斜”“过江千尺浪，入竹万竿斜”“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜”……从唐代至今，都是可以读如“霞”的。而且读出来更有唐代的原汁原味。
1922年初，“学衡派”杂志《学衡》里的文章中，出现“覆巢之下无完家”的诗句，鲁迅先生毫不留情地讽刺说：“这‘无完家’虽比‘无完卵’新奇，但未免颇有语病。假如‘家’就是鸟巢，那便犯了复，而且‘之下’二字没有着落，倘说是人家，则掉下来的鸟巢未免太沉重了。除了大鹏金翅鸟(出《说岳全传》)，断没有这样的大巢，能够压破彼等的房子。倘说是因为押韵，不得不然，那我敢说：这是‘挂脚韵’。押韵至于如此，则翻开《诗韵合璧》的‘六麻’来，写道‘无完蛇’‘无完瓜’‘无完叉’，都无所不可的。”
翻上海辞书出版社的《唐诗鉴赏辞典》，这一首末句为“闲着中庭栀子花”。并解释为春深农忙、闲着的栀子花无人采摘。吾侪以为不妥也。中华书局1960年版《全唐诗》卷三百一，在“看”字下面作注曰“一作著”，即此句可以为“闲著中庭栀子花”——窃以为“著”字在此是不可以简化为“着”的——因为含有“静静地停留”的意思。“看”与“著”都是仄声字，但是，一为大白话，一为唐诗雅字，所以在此是不可以用普通话的“看着”的“着（轻声）”取代“著”字的。
《唐才子传》曰：“建才赡，有作皆工。”其《望夫石》——“望夫处，江悠悠。化为石，不回头。山头日日风复雨，行人归来石应语”——“只是当时初望时”的情感绘写催人泪下。而其《新嫁娘词》——“三日入厨下，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝”——新嫁娘的聪慧、谨慎跃然纸上，堪与“妇姑相唤浴蚕去”对读。《唐诗别裁》评论：“诗至真处，一字不可移易。”——“著”字足以证明——善哉善哉！
十五、杜甫：《前出塞》与古风的对仗
挽弓当挽强，用箭当用长。
射人先射马，擒贼先擒王。
杀人亦有限，立国自有疆。
苟能制侵陵，岂在多杀伤？
——杜甫《前出塞（其六）》
老杜此诗用的是“陡转”的写法。看开首四句，大有李逵“抡起板斧，排头砍去”的架势。而结束句则告诉大家：只要能够制止侵犯——“陵”同欺凌的“凌”——则没有必要大肆杀伤——似乎甫一上任的特朗普先生也有这样的理论，不知道践行得如何。清人浦起龙《读杜心解》点赞曰：“上四(句)如此飞腾，下四(句)忽然掠转，兔起鹘落，如是!如是!”
殊不知这首诗还真的不是表扬“保家卫国”“止戈为武”的模范人物，而是借戍边的士卒之口表达对于开边黩武、扩大统治疆域——天宝年间，唐玄宗频繁发动开边战争——行为的不满：只要敌寇不敢进犯，何必滥杀无辜呢！
然而，笔者关心的还不是“军事智慧与和平理念”，而是有弟子问：“一三五不论”，“先射马”“先擒王”的“先”可以“不论”，但是“二四六分明”，“亦有限”“自有疆”的“有”字怎么又重复了？潜台词是“‘诗圣’怎么不讲格律？”
殊不知此诗并非五言律诗，而是典型的“古风”。王力先生谈诗词格律至“古体诗的对仗”，举例第一首就是这首。
古风（或曰“古体”“古体诗”）者，盖有别于“近体”或曰“今体”即严格意义上的格律诗之谓也。王力先生云：“在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古”，凡是“不再配音乐的乐府”“不受近体诗格律束缚的，都是古体诗。”
在古体诗里，同一位置上有同一个字的一联，即出句与对句，仍然可以成为“对仗”。除了“挽弓当挽强，用箭当用长”“射人先射马，擒贼先擒王”，大家耳熟能详的，还有李白的“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”；聂夷中的“二月卖新丝，五月粜新谷”“不照绮罗筵,只照逃亡屋”等，都是在每一句的同一个位置用了相同的字。
相比之下，近体诗的对仗就严格得多，必须是平对仄，仄对平，乃至词性也不能乱变，否则就是“失对”。甚至，不少诗句的出句与对句，语法结构也是相同的，如老杜的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》）——“无边”与“不尽”是形容词对仗，“落木”与“长江”的名词对仗；“萧萧”与“滚滚”叠音之副词对仗；“下”与“来”是动词对仗。该沉郁悲凉的对句、出神入化之笔力，被前人誉为“古今独步”的“句中化境”。吴山民曰：次联势若大海奔涛，四叠字振起之。这种严格对仗的情形，前人叫做“正格”。
“正格”之外，同样允许有“字面相对”而不必“句型相同”的，例如老杜的“功盖三分国，名成八阵图”（《八阵图》）——“三分国”的是动词“盖”的直接宾语，但是“八阵图”却不是“成”的直接宾语。因为“覆盖”和“来自于”语法结构并不相同。
这种“准正格”的对仗在唐诗集句——从古诗里选取现成诗句，重新组合却格律严谨者——更加明显，因为集句常常比创作更有难度。例如笔者整理的清代李晋熙的《漉云斋集句》里，就有不少此类“宽对”，如“此中明月寻知己（方干），好共东风作主人（秦韬玉）”一联，“此”为指示代词，“中”为方位词；“好”为副词（意为“情愿”），“共”为介词，结构并不完全对应。
所以，窃以为“古”即注重意象与气韵的呼应更为重要，而不是一定要字字工稳、严丝合缝。
吾侪当过兵的的人，初读“挽弓当挽强”等前四句，感受是：类似军中流传的歌谣谚语如“帽徽这样红，肩章这样重”。于是，又有弟子咨询：“古风”与“乐府”是一回事吗？
答曰，二者虽同属古代诗歌范畴，但也有明显差异。首先，作为“声诗”，乐府必须是能唱的，通俗易懂。而古风则更为文雅，未必易唱。例如这首《前出塞》的“苟能制侵陵”句，就不大好唱。其次，乐府以杂言和五言为主，长短交错。而古风可纯五言/七言或混合使用，如李白《将进酒》。第三，乐府多保留句句押韵或隔句押韵的节奏感，而古风换韵灵活，如杜甫的《兵车行》。第四，乐府多带“歌”“行”“曲”等音乐性标题，古风则无特定格式，常以内容命名。例如在流行最广《唐诗三百首》里，五律七律、五古七古与五七言乐府就分别列出，以示归属。
十六、白居易：“明白易晓”与“对仗工巧”
2025年9月25日，鲁迅诞辰144周年，彼时，想就“鲁迅与唐诗”说几句话——鲁迅说：“我以为一切好诗,到唐已被做完”——找来找去还是落脚于白居易。
当然，白居易的“惟歌生民病”与鲁迅的“揭出病苦引起疗救的注意”，白居易的“讽喻诗”与鲁迅杂文的“投枪匕首”，白居易的“是岁江南旱，衢州人食人”与鲁迅的“吃人”“救救孩子”……多有相通之处，正所谓“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。
不过，在此，笔者想评论大家对于白居易的一点误解：“古风”与“格律”能否统一在他身上？换言曰，这位“通俗唱法”的高手，究竟会不会“美声唱法”？
1893年，鲁迅的爷爷周福清因“科场案”收监。1898年，在杭州的监狱里，给鲁迅兄弟写信并寄送《唐宋诗醇》一书，让诸孙诵读。其信曰：“初学先诵白居易诗，取其明白易晓，味淡而永。再诵陆游诗，志高词壮，且多越事。再诵苏轼诗，笔力雄健，辞足达意。再诵李白诗，思致清逸。”并告诉孙子们暂时不要读杜甫与韩愈。
许久以来，这“明白易晓，味淡而永”成了白居易的风格名片，文学史认定他是“浅切派”即“通俗诗派”的集中代表——“白乐天每作诗，问曰解否？妪曰解，则录之；不解，则易之。（宋·惠洪《冷斋夜话》卷一）作为新乐府运动的倡导者，白居易主张打破旧体诗严格的平仄、对仗的束缚，采用自由灵活的“大白话”。他的许多作品如《卖炭翁》《观刈麦》）均采用古体或口语化的表达，淡化格律限制，以真实感取胜。简言之，与追求格律工整的审美取向背道而驰。
殊不知白居易不仅是“大俗大雅”，俗中藏雅，而且是地地道道格律大师、字词句锤炼的高手。对于严格意义上的律句、对仗、遣词用语，他完全是行家里手——还是那句话：非不能也，是不为也。但凡他用心而出手——尤其是“始得名于文章，终得罪于文章”而被贬为江州司马之后和晚年退居洛阳期间的作品（如《池上篇》《与梦得沽酒闲饮且约后期》等），对文字的驾驭已臻化境，对仗技巧亦完全从容自适、听凭于心腕，为同期诗人所不及。
谈及文学作品如何表现富贵，鲁迅引白居易《宴散》颔联曰：“笙歌归院落，灯火下楼台”，赞赏其不靠辞藻却能逼真呈现的能力。前段时间，笔者整理清代进士李晋熙《漉云斋集句》之第十卷“集白香山句”，不无发现：白居易叠字句、间隔重字句均非同凡响，如——
烟月苍苍风瑟瑟 ，青山簇簇水茫茫。
随富随贫且欢乐 ，何朝何夕不同游。
非道非僧非俗吏 ，有花有酒有笙歌。
霜草苍苍虫切切 ，星河耿耿漏绵绵。
一部清商一壶酒 ，满床明月满帘霜。
南山宾客东山妓 ，松下轩廊竹下房。
能消忙事成闲事 ，只有乐时无苦时。
卯时偶饮斋时卧 ，山色初明水色新。
诗句完美展示了近体诗对仗的多种高级形态，远超简单的词性对应。其工稳精严自然流丽、其意象并置画面感十足、其哲理与情感的深化，均展现出汉语言文字的大美。而白乐天“通俗而不浅薄，直白而有余韵”的特质，是其诗歌大厦最核心的承重结构之一。通过以上对仗句，活现出一个长歌短调诸体皆工的、既能关心民生民瘼又能享受生活乐趣的白乐天。
再补充几句：元代辛文房《唐才子传》：“居易累以忠鲠糟摈，乃放纵诗酒”，与香山僧如满等过往甚密，且“疏沼种树,构石楼,凿八节滩,为游赏之乐,茶铛酒杓不相离。”这是另一个“放浪形骸”的白乐天。同时，“酷好佛，亦经月不荤”，自称“香山居士”；还“好神仙，自制飞云履，焚香振足，如拔烟雾，冉冉生云”——活活道家的“逍遥游者”。这种“儒释道”集于一身的做派，可谓给继承者苏东坡赠送了一块“模板”。这又是白居易有声有色的另一面。
鲁迅说：“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”正如大家眼中的陶渊明，“带月荷锄归”，“飘逸”“肃穆”既久，以至于坊间渐渐淡忘了他“金刚触目”的“B面”。白居易则恰恰相反，不仅“明白易晓”，而且“对仗工巧”；不仅“但伤民病痛”，而且“儒玄道两全”也。
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