引言
自中联健投资控股集团旗下深圳蕴翠艺术中心投资运营的范毓周艺术馆开馆以来，多数评论文章是从高屋建瓴的艺术哲学、经典思想和科学理论等维度评析，少有从艺术史论、绘画语言和主体论及，站位在中西方艺术史角度，需要通过绘画史论与艺术语言的本体，才能直达艺术之精神。
中国绘画史宛如一幅徐徐展开的长卷，笔墨作为贯穿其中的灵魂，承载着千年的文化密码与艺术基因。西方绘画的发展史，也是绘画语言本体的表现，嬗变出不同时期的艺术风格与流派。笔墨始终是东方美学体系中最灵动的音符，逐渐成为书画艺术的核心语言，构筑起东方美学的独特体系。在这漫长的艺术演进中，历代艺术家既在笔墨程式中寻根溯源，又不断突破藩篱，推动着中国书画艺术在传承与创新的辩证中前行。笔墨在这一漫长的文脉传承中，笔墨既是画家抒发胸臆的媒介，也是传统文化精神的具象化表达，历代艺术家在笔墨程式的框架内不断探索、创新，形成了“笔墨当随时代”的艺术发展规律。而范毓周提出“涌现主义艺术”理念，并躬身践行创作抽象水墨作品，正是在当代艺术语境下，对这一古老命题的全新诠释与大胆突破。
“笔墨当随时代”，是由清代画家石涛提出的艺术主张，历经数百年岁月的冲刷，依然在艺术领域散发着耀眼的光芒。它强调艺术创作不应拘泥于传统的桎梏，而要敏锐捕捉时代脉搏，将当下的精神风貌、审美观念融入作品之中。在当代艺术多元发展的浪潮中，范毓周以其独特的“涌现主义艺术”作品，深刻践行了这一理念，为中国水墨艺术的创新与发展开辟了全新的路径。
一、传统笔墨文脉的传承与嬗变
魏晋至唐宋时期，是中国书画笔墨体系的奠基阶段。顾恺之“春蚕吐丝”般绵密细腻的线条，勾勒出人物的神韵；吴道子“吴带当风”的豪放笔法，赋予画面飞扬的动感；王维以水墨渲淡开创文人画先河，将自然山水的意境融入笔墨之中。此时的笔墨，是艺术家观察自然、提炼物象的媒介，体现着“外师造化，中得心源”的艺术追求，既是造型手段，更承载着对天地万物的审美认知。
发展至元明清三代，文人画占据主流地位，笔墨逐渐从对客观物象的忠实描绘中抽离，转向主观精神的抒发。赵孟頫倡导“以云山为师”“书画同源”，将书法用笔融入绘画；倪瓒主张“逸笔草草，不求形似”，以简淡的笔墨表达超然物外的心境；八大山人以奇崛冷寂的笔墨，倾诉亡国之痛与人生感慨。然而，这一时期也出现了摹古之风盛行的现象，笔墨程式化倾向日益严重，“家家一峰，人人大痴”的局面使得传统笔墨在传承中陷入创新困境。
无论中西，概莫能外。从画论和艺术哲学角度梳理，中西方对应艺术理论观点和理念，也有相通与差异之处。从南北朝时期谢赫提出“六法论”，将“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”纳入绘画的评判标准，到唐代张彦远在《历代名画记》中强调“书画同体而未分，象制肇始而犹略。”；到宋代文同、苏轼倡导“书画同源”“论画以形似”，倪瓒“逸笔草草”、米芾“画者，心印也”均以此为画论的原点，为文人画发展奠定了坚实的理论基础和实践典范；再到清代石涛提出“笔墨当随时代”，以及其所著的《苦瓜和尚画语录》；近现代，著名艺术家吴冠中先生“形式美是美术创作的核心”“笔墨等于零”的观念，来破除“笔墨中心论”。而西方抽象艺术理论系统化于康定斯基《论点线面》《艺术的精神》，以及蒙德里安的“新造型主义”，一直到美国艺术评论家罗森伯格，提出的“行动绘画理论”，把抽象表现主义画派推到了一定高度，再到“色域绘画”、“极简主义”等艺术流派。
二、近现代书画变革中的笔墨探索
鸦片战争后，西方艺术思潮如潮水般涌入中国，传统书画艺术面临前所未有的冲击与挑战。康有为、陈独秀发起“美术革命”，猛烈批判“四王”末流的陈腐守旧；徐悲鸿引入西方写实技法，试图为中国画注入新的活力；齐白石“似与不似之间”的笔墨探索，既保留了传统文人画的意趣，又赋予作品浓郁的生活气息；黄宾虹“五笔七墨”的积墨变法，通过层层叠加的墨色，营造出浑厚华滋的艺术境界；李可染“黑、满、重、亮”的山水风格，在继承传统的基础上，融入对光影和空间的现代理解。这些艺术家在坚守笔墨精神的同时，不断赋予其新的时代内涵，展现了中国书画在变革中寻求突破的智慧与勇气。
建国以后，“中西融合”现当代艺术创作理念，得以短暂的发展。赵无极、林风眠融合东西方艺术元素，吴冠中提出“形式美与抽象美”“笔墨等于零”开创了独特的绘画语言。在这场传统与现代、东方与西方的碰撞中，笔墨的价值被重新审视。
三、“涌现主义”的创作理念与时代语境
在全球化与信息化的时代浪潮中，人们的生活节奏、思维方式和审美观念发生了深刻变化。传统的具象绘画已难以满足当代人对艺术多元性和创新性的需求，抽象艺术以其开放性、包容性和强烈的视觉冲击力，成为当代艺术表达的重要形式。范毓周敏锐地捕捉到这一时代趋势，将西方抽象艺术的表现手法与中国水墨的文化底蕴相融合，提出“涌现主义艺术”的创作理念。
“涌现主义艺术”本质上是对传统水墨艺术的解构与重构。在传统水墨中，笔墨往往与具体的物象描绘、文人精神寄托和文化象征紧密相连，而范毓周打破了这种固有联系，让水墨在宣纸、画布上自由流淌、交融、碰撞，强调创作过程中的偶然性与自发性。他通过精准把握水墨的特性，利用水与墨的渗透、晕染、叠加等效果，使画面产生丰富多变的形态和层次。这些看似偶然的画面效果，实则蕴含着艺术家对水墨艺术本质的深刻理解和对创作过程的精心调控，反映出当代人对个性与创新的追求。
四、“涌现主义艺术”作品的艺术特色
在构图方面，范毓周试图打破中国传统水墨的“留白”“对称”和“均衡”等构图法则，采用解构主义“全构图”的方式，以碎片化、非理性和随意性的元素分布打破传统秩序。画面中的水墨元素不再局限于特定区域，而是向四周自由蔓延，营造出充满张力与冲突的视觉效果。例如，在部分作品中，线条与色块相互交织、缠绕，形成复杂而有序的网络结构，仿佛展现着微观世界的奥秘；而在另一些作品中，大面积的墨色块与零星的空白区域相互映衬，通过强烈的虚实对比，引发观众的无限遐想。
色彩运用上，范毓周遵循传统水墨原有的“墨分五色”理念。而前期作品大胆引入丰富的色彩元素，他将中国传统水墨的韵味与西方色彩理论相结合，通过色彩的对比、调和与碰撞，增强画面的情感表达和视觉冲击力。有的作品以墨色为基底，点缀饱和度高的莫兰迪色系中的红、蓝、黄等色彩，使画面充满生机与活力；有的作品则采用淡雅的色彩与水墨融合，营造出宁静悠远的意境，展现出中国传统美学的含蓄之美。
随着其作品语言的纯粹化，着重用墨色本体构成画面，墨点、墨线和墨块在范毓周的作品中也被赋予全新内涵。他摒弃了线条对物象轮廓的简单勾勒功能，使其成为表达情感和思想的载体。作品中的线条或粗犷豪放，如江河奔腾；或纤细柔美，似溪流潺潺；或断断续续，若隐若现，通过不同的线条形态创造出丰富多样的节奏和韵律，传递出艺术家创作时的情感波动。
尽管范毓周的作品属于抽象艺术范畴，但他始终没有放弃对中国传统水墨意境的追求，而是以独特的方式营造出极具个性的艺术境界。在他的作品中，水墨的自由流动和相互交融，构建出一个个充满神秘色彩的画面空间。这些空间既像浩瀚无垠的宇宙，又似深邃幽静的心灵世界，引发观众的沉思与遐想。
例如，一幅作品中大面积混沌模糊的墨色，宛如宇宙诞生之初的景象，其中零星分布的亮色色块，如同宇宙星辰，闪烁着神秘的光芒，营造出深邃神秘的意境，引发人们对宇宙、生命等哲学问题的思考；另一幅作品中，线条和色块交织成类似迷宫的图案，看似杂乱无章，却暗含内在秩序，让观众仿佛置身于神秘迷宫，激发着探索未知的好奇心和想象力。
五、“涌现主义艺术”作品对传统文脉的突破与创新
范毓周的“涌现主义艺术”作品，在构图、技法、色彩和文化内涵等多个层面，实现了对传统文脉的大胆突破与创新。构图上，解构主义的运用打破了传统书画追求平衡和谐的审美定式；技法上，滴洒、泼染、堆叠等非传统方式的采用，改变了传统笔墨的表现形式，墨的流动、渗透、沉淀成为主角，宣纸的纤维、肌理、张力成为表达的本体。使其从具象造型功能中解放出来；色彩上，丰富色彩元素的引入，拓宽了水墨艺术的表现空间；文化内涵上，作品不再局限于传统文人画的精神表达，而是聚焦当代社会现实，探讨人与自然、个体与社会的关系，赋予水墨艺术新的时代意义。
这种突破与创新，并非对传统的全盘否定，而是在传承中国书画“以形写神”“气韵生动” 等审美传统的基础上，通过解构与重构，开创了水墨艺术的新范式。它为当代艺术家提供了重要启示：在传承传统文化时，应敢于突破既有框架，积极吸收多元文化元素，以开放包容的心态推动艺术发展。
六、“涌现主义艺术”作品的时代意义
从艺术创新角度看，范毓周的作品打破了传统水墨艺术的固有模式，实现了东西方艺术的有机融合，丰富了水墨艺术的表现形式和语言体系，拓宽了创作视野和发展空间，使其更契合当代社会的审美需求和艺术发展趋势。
在文化交流与传播方面，抽象艺术作为跨越文化和语言障碍的艺术形式，有助于国际社会理解和接受中国水墨艺术。范毓周的作品以独特风格和深刻内涵，向世界展示了中国水墨艺术的魅力和当代中国艺术家的创新精神，促进了中外文化交流互鉴，提升了中国文化的国际影响力。
此外，在碎片化、快节奏和高压力的当代社会，人们的精神世界面临诸多挑战和困惑。范毓周的作品以抽象形式和深邃意境，为人们提供了寄托情感、释放压力、探索内心世界的“能量场”的艺术空间。观众可根据自身经历、知识结构和情感体验，对作品进行个性化解读，获得精神上的慰藉和满足，具有深刻的社会意义和人文价值。
“笔墨当随时代”，范毓周的“涌现主义艺术”作品是其艺术主张的生动践行。他以独特的创作理念、创新的艺术特色和深远的时代意义，为中国水墨艺术的发展开辟了新道路。在未来的艺术发展中，相信这些作品将持续发挥影响力，激励更多艺术家在传承中创新，推动中国水墨艺术在当代社会绽放更加绚丽的光彩。
（作者：王厚发，范毓周艺术馆艺术总监）
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