庄晓明在许多人的印象中是一个著名诗人，以写作哲性诗而著称，十多年前他的组诗《形与影》给人们留下了深刻的印象，并且荣获了紫金山文学奖。阅读过《形与影》的读者可能已经注意到，庄晓明的这组诗不仅以其丰富而深刻的文化意蕴见长，而且让人们看到了他还特别善于探索和创新诗歌的形式。随后的十多年来，庄晓明一直孜孜不倦地致力于诗性建构的创新，不断以独特的诗歌形式探索诗性建构的可能性。这些年来，庄晓明在创作诗歌的同时，写下了为数可观的诗歌文化随笔，到古今中外的诗人诗作中寻找灵感，汲取智慧，进而为闯出诗歌形式的新路径积累经验。与此同时，他还创作了大量的寓言诗，搜集扬州地区的民间故事，对已经成形的《形与影》作进一步的改写，努力从中外音乐和戏剧中找到形式突围的思路。最近，庄晓明给我发来了聊斋小说《东乡笔记：魔幻，传说，寓言》。读了之后，我感到眼睛一亮，不得不惊叹，庄晓明的这部新作是在探索建构东乡诗性的可能性。
一
东乡在哪里？首先让我想到的是诗人庄晓明现在居住的地方，它位于扬州城区以东到泰州的这块区域。它不是具体的行政区域，是个民间俗称，有点像东湖、西湖、南湖、北湖一样，因地理位置而得名，但是又与这些以方位命名的湖泊不同：以方位命名的湖泊范围是确定的，而庄晓明这里的东乡范围并不那么明确，只能说是个大概。庄晓明出生于此，并且长年生活于此，因而，他对其拥有极其深厚而复杂的情感，这里既是他的生长之地，又是他的精神摇篮。因而，庄晓明属于东乡，而东乡也属于他，形成了诗人与东乡的互属关系。由庄晓明的东乡，人们可能要联想到鲁迅笔下的绍兴、鲁镇、沈从文描写的湘西、汪曾祺所写的高邮、莫言描绘的高密东北乡、贾平凹作品中的商州，看似具有很大的相似性，实际上还是有所区别的。在这些大师们的笔下，他们笔下的家乡具有浓郁的地方文化色彩，作家们写出了他们各自家乡的自然风光、土特产品、风土人情、民风民俗等等，具有很强的现实性和社会性，有时虽然具有一定的浪漫色彩，但更多的是反映具体的生活形态。而庄晓明的东乡系列虽然也多少涉及到当地的某些地理风貌、风俗习惯，但他的东乡更多的已经泛化，也就是说，东乡在庄晓明的小说中已经不是一个具体的地理概念，也不是行政区划的概念，甚至不是一个地域概念，而是一个假托，庄晓明借这个“东乡”来泛指，表明世界上有这么一个地方，在这个地方，可能发生着庄晓明笔下发生的各种各样的故事，出现庄晓明笔下所呈现的各式各样的人物。这就是说，“东乡”具有一定的抽象意义，不再是一个实指。所以，庄晓明作品中的的东乡既可能在他所长期生活的里下河地区，也可能出现在里下河以外的某个地方，既可能出现在遥远的古代，也可能出现在当下，还可能出现在某个未来时期，换句话说，只要有人类存在，就有“东乡”的存在，“东乡”就是人类活动的某个区域。说到底，“东乡”是庄晓明诗性建构的一个依托，或者说，他要建构一个具有普适性的东乡，这有点类似于曹雪芹笔下的大观园或者鲁迅笔下的未庄。
二
庄晓明将他的东乡系列作品称为“聊斋小说”。这或许是庄晓明给他的作品在体裁上的一种定位。不过，阅读了庄晓明的这部作品，我的感觉有些不同。所谓“聊斋”就是人们都很熟悉的蒲松龄的短篇小说集《聊斋志异》的简称。据了解，蒲松龄在科举考试失败以后便改行写小说，而他的小说创作素材基本上来源于民间关于妖魔鬼怪的传说。经蒲松龄艺术加工后，那些民间故事便以变形、夸张的方式反映了清朝时期的社会腐朽和黑暗。与此同时，蒲松龄以“异史氏曰”的形式表达自己对于小说中人物的或褒或贬的态度。从艺术形态来看，蒲松龄叙述的一个个故事基本上是他听别人聊出来的，而这些故事从文体上说虽然含有散文的成分，但是其根本是小说，作家在作品中通过叙述故事塑造一个个性格鲜明的人物形象。庄晓明的“东乡”系列看似与聊斋十分相似，但是在仔细比较之后，人们不难看出其间的差异。在“东乡”系列中，确有很大一部分是庄晓明在搜集扬州地区民间故事的基础上再创造的结果，然而他不是以小说家的眼光来看待这些民间故事，而是以诗人的思维进入了对于民间故事的再创作。如果说民间故事的最初形态主要是搜奇猎怪以满足读者或听众的好奇心，以通俗的故事来表达惩恶扬善的美好愿望和道德教化，如果说蒲松龄的《聊斋志异》通过对仙狐鬼怪故事的叙述来展现现实社会的黑暗以及黑暗王国里的一线光明，那么庄晓明则是借用聊斋的某些形式或者说民间故事的外壳，来表达自己的哲学性思考，来展现人类存在的本质与隐藏于日常生活中的深层诗性。因而，东乡虽也有仙狐鬼怪，虽也有非常怪异的人和事，但是庄晓明既不是以其陌生化来吸引读者，也不是借用这些故事来展开道德感化，既不是社会学意义上的歌颂或者批判，也不是在浪漫主义想象中展现自己的理想，甚至不以塑造个性突出的人物形象为己任，而是建构属于他自己的诗性。
在庄晓明的东乡系列作品中，还有一部分是改写的寓言。对于寓言故事，一般读者都很熟悉，许多人在小学里就开始学习和阅读过《自相矛盾》《刻舟求剑》《削足适履》《揠苗助长》以及西方的伊索寓言。寓言故事一般都很简短，大多只有数百字，所以也有人将寓言故事归到儿童文学当中。寓言往往是通过一个短小的故事，阐述一个简单的道理，从而对读者起到教育和引导的作用。庄晓明对寓言的改写，只是借用原先的寓言故事及其外在形式，将他对于宇宙、自然、人类的存在以及人与物的关系展开深入的哲学性思考，进而使寓言这种比较浅显的主题予以深化和提升，同样是建构诗性东乡的一种途径。
不过，庄晓明的东乡系列作品也有一部分出自实地东乡。《渡工》可以算是这方面的代表，故事发生地小纪，确实是里下河地区的一个乡镇，而且在小纪镇也确实流传着这个故事。《竹墩》的标题也确实是江都的一个地名。这些作品虽然没有上升到形而上的层面，诗性比较淡薄，但是数量不多。只能表明庄晓明在某些时候还是受到一定的现实拘囿，在诗性建构的过程中还不够洒脱。然而，这是探索过程中难以避免的。
三
什么是诗性？不同的人可能有不能的理解和认识，在一些人那里，还可能将其与诗意相混淆。所谓诗性，据我理解，应该是形而上的哲思与形象、情感的有机结合的产物。诗性的作品具有强大的思想穿透力、情绪感染力、形象诱惑力和心灵震撼力；而诗意则是事物所散发的具有优美动人的美感，表现为色彩鲜艳和谐，具有音乐性的美妙的语言，深远的意境和怡人与优雅的环境。就一件文学作品来说，既可能拥有诗意和诗性，也可能诗意浓郁而诗性淡薄。有些作品可能洋溢着浓浓的诗意，但是诗性可能不足，特别是在初步步入文学殿堂的作者的写作中比较明显。而庄晓明不仅是一个成熟的诗人，对于创作有他自己独到的理解，而且以哲学性思考擅长，他的哲学性思考，不仅深化了他对各种事物的认识与理解，且使他的诗歌意蕴深厚，内涵丰赡，从而由现实生活中形而下的事物出发，通过诗性建构将其提升到了形而上的层面。《修道》叙述的是一个书生“修道”的故事。如果由一般作家来叙述，就可能将其叙述为有志者事竟成的励志故事。在庄晓明这里，这个书生将自己修炼成一块石头，引人深思。首先，这个书生修道不是为了明道，悟道，而是将自己修炼成没有思想、没有情感、没有意志的一块石头，完全背离了修道的初衷，在修道中偏离了人生的目的。其次，书生修道的目的出现了问题。修道的目的从根本上讲就是为了更深刻地认识自然和宇宙，理解社会与人生，然而当一个人将自己修炼成一块石头时，他不仅失去了思想，而且也失去了生命，将一个活生生的生命体降为一块僵硬死寂的石头，于是目的在修道中消失。庄晓明似乎在这里意在警示，人，做任何事情都必须明确自己的目的，都应建立在尊重生命的基础之上。与此同时，我们在这篇作品中还应看到，书生在修道之前，还举行了十分庄重的沐浴更衣的仪式。而这个仪式越是隆重，就显得越是荒唐滑稽，然而更为滑稽的是，当书生将自己修炼成了一块石头时，居然在东乡受到了众人的顶礼膜拜，而这背后更突出的是东乡的悲哀，也就是人类的悲哀。《隐身草》是对民间故事的改编。在民间故事中，隐身人得到了隐身草，在隐身产生效果后以为非常灵验，便做了不轨之事。谁知后来隐身草失灵，导致隐身人受到了惩罚。民间故事显然是告诫世人不要有邪念，任何邪念都会遭到责罚。在庄晓明这里，这个隐身人居然屡屡得手，他可以依靠隐身草作掩护，任意拿取别人的东西。然而，这个隐身人虽然得到了许多东西，贪欲得到了满足，可是他没有得到幸福，恰恰相反，他被所偷拿的物件挤压到房屋的一角，动弹不得，进而蚕蛹般地走向了死亡。庄晓明的改编让我们看到了人的异化，人在追求幸福的过程中进而为物所左右，从而沦为物的奴隶，根本没有意识到物对生命的压制、损耗与戕害。《照狐镜》不仅照出了自以为是的东乡人的丑陋，而且还照出了他们精神的严重病变。《驱狐》的隐喻义更是深刻。故事中的僧人不仅具有一种严重的身份歧视，将狐狸视为妖魔，并且予以驱逐，实际上隐喻着人类的一种严重的精神洁癖。只有当自己的丑陋被暴露之后，这个僧人才有所醒悟。《真假济颠》让人想到《红楼梦》里的名言“假作真时真亦假”。故事蕴涵着的意义是：真与假具有相对性，传说中的人与物究竟是真是假，关键在现实中是否发挥应有的作用，或者说是由人的主体感知来确定。这样，假济颠也会被人视为真济颠，而那个真济颠则被人当做假的而狼狈逃窜。庄晓明通过改编再创作进而建构起故事的诗性。
四
庄晓明曾经对我说，他创作的东乡系列深受鲁迅的《野草》的影响。《野草》是鲁迅一生中最重要的作品，一些文学史家甚至认为代表着鲁迅创作的最高成就。在谈及鲁迅的《野草》时，许多人将其划到散文诗当中。其实，这种划分并不十分严谨，《野草》确实有几篇散文诗，但是从形式上看，还有诗剧和寓言故事。然而，透过形式，我们看到《野草》最重要之处在于诗性的建构，鲁迅以不同的文本形式表达自己哲学性的思考，探索的是人的存在以及存在中遇到的许多终极性的问题。庄晓明说他深受鲁迅《野草》的影响，我以为，应该是他从鲁迅这里学到了对于宇宙和世界，人与社会的终极性思考，进而写出真诗。所谓真诗，指的是体现诗的本质的文本，虽然其外在形态与普通的诗歌形式未必相同，或者是分行或者不分行的散文的形式，或者是戏剧的样貌（未必能在舞台上演出），或者是寓言故事，或者是神话传说，或者是三言两语的自语，或者是不同话语形态的对话……只要能直抵诗的本质，什么样的外在形式都可以为己所用，或者说诗人在创作上进入了高度自由的状态。庄晓明接受了鲁迅的启示，进而对诗歌的形式展开了深入的思考，他觉得诗歌首先不必拘泥于某一种固定的形式，每个诗人都可以自由地选择适合于自己的形式进行创作，而且诗歌的最佳形式应该由诗人根据创作的需要予以建构，也就是说诗歌首先应该是诗，然后才可以寻找与之相适应的形式。这就是说，每一个诗人的天赋里都应具有形式感，而且每首诗的形式都应该是独一无二的，不可模仿的。庄晓明对于诗歌形式的思考使他的诗歌创作得到了解放，或者说他在创作中由于无拘无束而进入了自由的境界。因而，在庄晓明的东乡系列作品中，既有分行、分节的现代白话诗的诗歌形态，又有小说的样式，还有寓言的文体，然而细细考量这些形态似乎不那么标准，有的作品很难将其归为某一现成的文学类别。就拿其中的尾诗《东乡人》来说，既不是以创设意境为主，也不是纯粹的理趣诗，既没有民歌化，也没有格律化，而是将散文的议论和故事的情节引入诗中，然而这些诗又不同于人们常见的叙事诗或者像艾青诗歌那样的散文化。《鬼趣图》将对艺术作品的“评注”引入到文本之中，在对同一文本的不同“注解”中营造出一种情趣，同时在阐释学的形式中注入了诗性。《酒鬼》的外部形态是故事，然而内在形式却是对话，他们讨论的是人与鬼与酒的关系问题，进而在云雾式虚无缥缈中感受世界，从而将读者带入玄思之中。《洞鬼》既有宋生与洞鬼关于隐逸的对话，又在故事中套入故事，形成了故事的叠加。《二呆子》通过误读使二呆子鬼使神差地飞黄腾达，进而形成对才与非才标准的解构。《念经解痛》的主体部分以排比的方式构成了递进关系，从而对念经的效果幽它一默。《空中楼阁》由成语引发而来，通过智者质疑的形式激发起工匠灵感，于是利用人们的幻觉制造出所谓的“空中楼阁”，显示出世界的荒唐。《桃花源》以文章中重要引文的引用构成了文本的主体。《诗人的园林》在叙述中加以解释，通过解释揭开诗人怪异行为的谜底。《开天辟地》看似对神话故事的重述或改写，实际上已经将故事情节淡化，突出的是“学者”对开天辟地的另类探讨和解释。《痴人说梦》亦是如此，几乎甩掉了故事，以大篇幅的议论表达“专家”对梦的认识与理解，实际上表达的是庄晓明自己的一种思考。《梅》将“辞典”的相关条目引进文本，令人耳目一新。《空中之网》则是在问答之间进入对问题的形而上的探讨。由此可见，庄晓明的东乡系列文本形式十分丰富。这就是说，只要能实现他的诗性建构，什么文本形式都可以拿来，为己所用。
不仅是在文本形式，庄晓明在诗性建构中既到古典文学中汲取营养，又到现代派文学中寻找灵感，还从后现代艺术中寻求路径。因而，他的东乡系列中既呈现出东方式神话的瑰丽，又展现出西方式魔幻的迷境，既有中国式的幽默，又有西方式的反讽和解构，既有现代哲学的沉思，又有后现代思潮的波动，既有传统诗画的意境，又有现代艺术的花木拼贴，既有东方音乐的和谐雅致，又有西方音乐的雄浑和丰富……因而，在我的心目中，庄晓明是一个开放型诗人，而且他的开放是在思想情感和艺术形式等方面呈现出全方位的态势，而他的全方位的开放为他的诗歌创作提供了诗性建构的各种可能性，反映出他的诗性建构的多种途径。（2023年3月3日于扬州存思屋）
（孙德喜：扬州大学文学院教授）
相关链接：
庄晓明《庄子词典》：诗意的智慧之花
诗性建构下的人类镜像：评庄晓明《东乡笔记：魔幻，传说，寓言》
庄子词典（节选）
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