
《绘画中的真相》的重要性,在于它出自最具代表性的后现代哲学家德里达之手。不同于某艺术领域的评论家,与其说德里达在评论艺术,不如说在研究哲学问题本身,只不过此刻的哲学问题,转移到艺术领域而已。同样道理,读《绘画中的真相》必须在艺术领域内部触类旁通,谈绘画只具有象征性的意义,其中的分析同样适合于先锋(现代-后现代)音乐、建筑、诗歌、小说、雕塑、甚至电影。这本书的哲学价值,堪比康德的《判断力批判》,德里达始终对照康德这本“艺术评论”的杰作。质言之,康德这本书代表了古典(艺术)哲学的高峰,我所感兴趣的是,德里达如何越过了这座高峰,开拓出一片艺术哲学的新天地。
一
什么是美?什么是艺术?艺术作品起源于哪里?这些是康德、黑格尔、海德格尔的共同问题。德里达美学(对这个提法,读者可能感觉陌生,那我说“后现代美学”,它是建立在对这三位哲学家批判基础上的)首先来自琢磨这三句问话——注意了,别上钩,掉入它的问题陷阱——它们首先诱惑我们的思路,朝向定义它们的方向,例如美是主观的、美是客观的,美是主客观结合的,如此等等。那么好了,这里已经做出了关于什么是美的三种回答,它们分别是三个判断句。判断句的基本结构,是以“是”与“不是”作为构架组织起来的,从后现代美学的眼光看,这三种判断之间的争论,其实在性质上是一样的,它们用逻辑判断取代了美本身,例如“郁金香是美的”,但这句话本身并不美,我们无法从这句话本身感受到美!全部问题的症结,就在这里。“判断句”是什么意思呢?它只停留在思维的形式。当它提到所谓“内容”的时候,这些所谓“内容”仍旧是隐形的语言形式,根本就没有撞击生动的感性内容。很简单,判断句把感官极其所触及的活生生的物质元素隔离出去了,而这些因素属于私人感受,私人感受化为肢体行为的内心动作显现出来。私人感受一旦以语言形式说出来,立刻会被具有一般性或者普遍性品格的判断句冻结起来了。例如“美丽的枫叶是红的”——但这句话本身并不是红的,没有活跃的感官反应所刺激起来的热情,它不过是键盘敲出来的冷冰冰的句子而已,读者此刻并没有现场触摸和看见枫叶,没有身临其境。换句话说,“美丽的枫叶是红的”所考察的,只不过是我们的智力基础上的理解力,虽然我们听懂了、理解了,但我们并不兴奋、并不激动。
传统美学或者康德-黑格尔的美学观,用概念(即思维形式)作为组织物质质料的中介,因为杂乱无章的质料元素,形不成统一的思路或者可理解性,不可思议的情形是无法容忍的。那么好吧,上述三个判断句既然将世界划分为主观与客观的,或者说内与外的,那么就出现了第三个关键词“表达”(présenter)或者模仿。换成绘画语言,线条形成的画面必须有外部世界的实物相对应,这叫做画得像,例如人物肖像。但人的感觉是复杂的,当我盯住一个人的脸,起初内心涌起的印象即传统美学所谓“反映”或者我是在用自己的眼睛给这个人“拍照”。但是,如果我注视这张脸的时间足够长,我无法忍受仅仅处于“拍照”状态。此刻我忍不住要转移注意力,那么这张脸便不再具有原汁原味的模样。在我内心深处,反映、模仿、表达不得不改变原有的模样。这种不知不觉的变形,如果我把它画出来,就不再是表达而是représenter(表现),其中的“re-”意味着“又一次、多次、重复、复原、加强”。于是,表达变成了表现或者象征。“重复”的初衷竟然实现为差异,而差异的模样是千奇百怪的,就像我这篇文章的标题“美来源于莫须有的痕迹”——可以把“痕迹”换成陌生的调调、瞬间的肢体反应,传统所谓“主客观统一”的观念框架或者判断句,这形式化的语言结构,已经难以驾驭莫须有的、语言难以控制的道道痕迹”(莫须有即“也许有”,甚至无中生有)——这说不清,但创作者和鉴赏者在兴奋与激动之中,拥抱着实实在在的美的印象,这才叫做美。
二
在康德的美学名著《判断力批判》中,字面上似乎在批评“判断力”,似乎要把审美与认识加以区分,但在他那里,审美的能力仍然被囚禁于判断,他称为“美的分析”。如上所述,处于被分析判断状态下的美,反而是不美的,“美起源于莫须有的痕迹”——与其说这是分析,不如说是具有诗意的描述,憩息在诗句之中的“词语”将不再是词语。如何区别呢?落实词语的意指(例如:这台电脑),就是词语,落实不了或者在半空之中别有所指而“别有所指”也落实不了又别有所指以至于“永不落地”的“词语”将不再是词语,而是像音符一样的莫须有的痕迹。
在“美的分析”中,康德要联系目的性(finalité)检验趣味判断。他关于美的定义,1,根据质(qualité),美来自某一个品味者此刻并没有动心的对象:不动心,即隔离对“对象”的实质性拥有,例如古希腊人体艺术雕塑并不会诱惑人的性欲。同样道理,一个够格的画家要集中精力临摹现场模特的人体之美,如果移情到肉欲,纯粹之美就消失了。2,根据量(quantité),美在无概念的情形下能使欣赏者普遍地感到愉快。3,根据关系,美显现为在没有目的呈现的情形之下的合目的性。4,根据模态:共通感的可传递性。
康德以上关于美的判断,都属于反思判断。所谓反思,就是说,在我知道一件事情的前提下,已经自动包含了“我知道‘我知道这件事’——思想以“思想”自身,作为思考的对象,它属于具有层次感的判断。它有空间的隔离感,要明确判断者究竟是在哪个思想层次上说话,这里已经在划界限。
当然,康德智力超群,我们承认理解力可以传达,但是美和爱作为私人感受,却是难以传达的,理解爱和滋生爱之间的差别,就像感官感觉与内心感受之间的区别一样(一千个观众心里有1000个哈姆雷特形象),彼此之间并不存在相互可以替代的同一关系,否则你就会爱上任何一个像你表达爱慕之心的人(这该有多么尴尬),如果这个交流过程果真存在康德所谓“共通感的可传递性”,那绝对不是感情意义上的,否则社会生活将会彻底乱套。换句话说,“理解爱”这种只是智力在起作用的情形,在精神层次上要低于内心感受(感情)——后者是彻底私人化的,几乎不可传递,难以与人沟通,只有这个感情深渊,才会降临艺术与美感。
既然感官享受本身并不重要,玫瑰花、向日葵、郁金香的颜色味道形状的差别,在康德那里便不再重要。他以郁金香作为例子,并不具有任何特殊意义,它只是作为“花朵一般”出场亮相,康德只是做出描述郁金香的审美姿态,但这姿态不过一种理性分析而已:一支野生的郁金香就在那里,无论人类是否看见它,它根本就毫不在乎。换句话说,这支郁金香即无动机,亦无目的——关于郁金香的知识(或者概念)与郁金香的美之间,并无任何瓜葛。康德说,郁金香的美,具有“无目的的合目的性”——这个笨拙且绕口的说法中的“合目的性”,用一句大白话说:“人人都觉得郁金香很美”——但康德这个反思判断却不像思辨而像常识,又回到了以上“共通感的可传递性”。这种貌似公允的普遍性(或者在“什么是美”问题上的共识)一旦遇到现实生活就会受挫,显然在感情生活中人们并不喜欢笼统的普遍性,没有差异感或者亲疏,爱就空洞乏味没有力量。康德所谓“美在于无目的的合目的性”这个说法,就像他那“不动心的快乐”一样无精打采,让人提不起精神。
老康德具有享受“不动心的快乐”之能力,他在著作中,从不分析“私人感情冲动”,他具有将这样的私人感情化为理性判断的超人能力,他用这种能力分析艺术与美。在这个过程中,他告诉读者要拥有“不动心的动心”能力,但他自己却因为坚守这个原则而错失了爱情与婚姻,他自己对此的解释是:当他需要婚姻时,他没有条件,而当他有条件结婚时,他已经不需要她们了——我们惊叹康德这段话所表达的“考虑”非常符合哲理或具有因果关系,但是其中只有理性而且是经过了算计的理性,并没有给他自己的私人感情留下任何思想的天地,在这方面,我们从来就不知道他究竟是怎么想的,他在自己的著作中从不吐露半分。
德里达指出,康德的“没有目的的合目的性……似乎想表达这样的意思:郁金香的一切都在于其形式似乎是根据某种目的组织起来的,这里的一切似乎都合乎目的,都在响应某种意图。”当动机-意图朝向某目的时,这“合目的性”本身并非归于认识论的范畴,因为康德当然明白概念本身并不美。德里达说,为了实现康德心目中的美,那么这个美就得在“合目的性”的最尖端、最末端,仿佛地平线,但是这些“最……”是“合目的性”自身(概念自身)显露不出来的——虽然无法显露,却可以尝试着体验它们,从这些“尖锐”的元素中诱发出美感、“不动心的快乐”。
以上显然包含了德里达对康德的“概念式思维”的某种批评,但是根据德里达所擅长的解构式阅读方法,它并非全盘否定所批评的对象,而是从该对象自身所隐含的冲突元素中,达到这样一种效果,就是使原有表达式结构自身不再牢不可破,而是不由自主地自行消解,从而连接到别一种陌生的痕迹——与其说这个过程实现了一种激进的理解,不如说是思维与艺术的结合而诞生的精神创新能力。例如以上,德里达说“bout”(最尖锐的末端、仿佛地平线)是“but”(目的)自行包含着的意思,同时又是“目的”无法掌控的。不仅要看出“bout”与“but”之间的相似性(巧合的是,这两个法文词的发音也是相似的),更要觉察两者之间的不相似或者差异——原本没想被吸引(不动心)却无意之中被吸引了(动心),当我这样表达时,只是貌似与康德“不动心的动心”相似,其实所突破的趣味迥然不同,因为在此我和德里达一样都从貌似不起眼的相似词语之间的微妙差异中觉察到美感。初衷在解释学意义上的“莫须有”犹然生出崭新的心迹或者美的痕迹,但为了获得这里的美感,就得以初衷没有落实作为条件,就是说初衷顷刻间变得毫无价值,换句话说,初衷不再是“初衷”,因为兴趣有了崭新出发点,这里发生了复杂的美感,用德里达的话说:“美的感情,没有吸引的吸引,没有着手这种‘体验’却有了痴迷。”,而这种痴迷自行导致了某种和谐,这就是对康德“无目的的合目的性”的解构式阅读,它朝向康德不曾想到的方向。它使“目的”(合目的性)的含义由莫须有的或新创造出来的道道痕迹所组成,而“目的”在词典上的或者在康德美学之中的含义,被搁置起来了。尽管被搁置,美感却是由“目的”一词激发出来的,但仅此而已,“目的”的作用只在于激发。
在如上晦涩的分析之后,应该有一个轻松的间奏,作为理解上述的例子,读了上段,你就能理解失恋并非人们通常理解的仅仅是消极情绪,因为此刻即使不是诗人也会唤醒自身的写诗能力,因为恋的初衷在没有落实的情况下,热情顷刻之间变得复杂而且不透明了,它有点像旧动机还以热情的姿态保留着,但是却根本派不上用场,于是感情不再单纯,冉冉升起的复杂情绪与正在改变其形状的爱恋初衷不期而遇,形成了某种自己说不清道不明却实实在在存在着的情感乌托邦+异托邦:爱不存在了吗?不,存在。爱仍旧存在吗?不,已经不存在。那么此刻爱在不存在与存在之间,这个“之间”不适合用解释性的语言去表达,而却能激发起写诗作画的热情。换句话说,就其性质而言,失恋的诗比热恋的诗具有更为深刻的美感,因为失望和重新开始(即创造性)之间,建立起“原本没想被吸引(不动心)却无意之中被吸引了(动心)”——这是因为没有人会只是为了写一首好诗而去体验真实的失恋,倘若果真有人这样做了,那么这是一个疯子——的思想感情“结构”永远处于正在自行组织-消解-再组织的过程之中,而一切初衷的实现,不过落实了某个预想的概念,仅此而已。
继续说“失恋”的美学味道:“郁金香是美的”——这是冷冰冰的审美判断,这时欣赏者其实并没有动心。对比之下,失恋具有两个极为鲜明的特征:第一,真动心了。第二,失恋是现场感极为强烈的动心,那么这里引入了时间-当下(而“郁金香是美的”却是一个无视时间因素的永恒判断)。一时间,仿佛时间脱轨了、破碎了、拐弯了,而遭受精神打击或精神创伤与“重新开始”之间,相互重叠。失恋就像一盆凉水劈头盖脸砸在热情的顶端(bout),此刻当事人的感情或者情绪,尖锐而激进,同时大脑一片空白,类似恐怖或者任何一种惊讶得说不出话的即兴反应——换句话说,与其说这些精神反应(不是反映)是观念式的,不如说是物质性的,是生理神经在兴奋与发作。那么,与失恋相配的究竟是哪种色彩呢?因人而异,或者在不同人那里对哪种色彩调调反应强烈(通俗点说:谁看谁的相貌更好看)并没有什么正确的选择标准,它具有因人而异的任意性。不可遏制地显露出个性风格,由于它已经包含了情绪,而情绪既是精神的又是身体的,因此一方面失恋对身体伤害极大,另方面冲动的情绪又极有利于在艺术创作中放肆自身的个性,一展只属于自己的才华(但所有这些都无法看见,它可以对应黑色,黑色象征着没有看见的“看见”,一个无底深渊)。此刻并不存在什么艺术规则,艺术冲动本身在从事创作的过程中也在形成新的规则,规则只不过是被冻结起来的冲动状态。规则本身并不美,规则只有“姿”而没有“态”,或者只有“眉眼”而没有“媚眼”,规则就像是没有生命热情的人体雕塑。
没有冲动,既不能创造美也不能欣赏美,但冲动是一个即兴的甚至偶然-偶发的艺术事件(发生在生活世界之中),它流淌出莫须有的道道痕迹。换句话说,当一个人处于渴望-兴奋-激动状态时,表情生动,他或她既是幸福的同时又是美的(艺术的),而这个人的幸福全在于此刻处于艺术状态。需要指出的是,艺术冲动并非事先处于康德所谓“无目的的合目的性”(因为美是不可以预先规定的)或者“共通感的可传递性”状态,而是处于surprised(非常惊奇、突袭、惊喜、精神创伤)状态,此刻发生了某种意外(就艺术创作而言,根本不存在所谓“好的”与“坏的”意外,只是意外而已),例如失恋。
灵感的“突袭”,是艺术创作的起始状态,它像闪电、一下子、尼采的说法是具有“锤子般的力量”、划归艺术神经生理学的管辖范围,紊乱着“剪不断、理还乱”的切割线,它走在艺术与哲学之间、内与外之间、不确定性与确定性之间、动心与不动心之间,如此等等。它们连接起原始的陌生感,或者叫做莫须有的痕迹、抵抗命名的不可名状状态(例如忘我或者无“我”状态),艺术好奇心与冒险精神由此诞生。
我以上分析“失恋”的艺术价值,并非只想开一个轻松的玩笑,不是的,因为我马上就要把它换成德里达式的艺术语言:la coupure,即伤口、裂口、断裂之处。“没有裂口,就没有美”(第100页)难道不是吗?康德所谓“无目的的合目的性”就是“目的”一词出现了裂口,这个词被说了两次,相当于被利剑一劈两半,“目的”失联了-失恋了,它魂不守舍,更改了初衷。而德里达此处的意味是“美在断裂之处、切口之处、不确定之处”,甚至在魂不守舍之处。换成康德的说法,已经“有所归宿”的“依存美”的艺术价值(这是有前提条件的,而有前提,意味着被这个前提所奴役),不如自寻烦恼的“无目的的合目的性”的艺术价值(这意味着自由)。失恋或者若有所失的缺憾就像“林妹妹”的忧郁眼神一样有姿有态,眼眉似蹙非蹙(哀怨既收紧又放松)、危险且刺激、感情走在悬崖边上,既是痛苦又是幸福。
艺术冲动连接上述的bout,即走极端,其中有浪漫的真谛,就像《国际歌》唱的:“满腔的热血已经沸腾,要为真理而斗争”。为什么呢?因为旧世界已经被打得落花流水了,试图保存过时的东西,徒然无益,只能是自寻烦恼。
由以上又引发了这样的话题:gratuite——无根由的、无缘无故的、无动机行为,以至于任意或者任性,这些连接着天性或者天分,也叫做艺术天才。就诗人而言,诗人随意写却能写得感人肺腑;就画家而言,画家随意涂抹却能涂得动人心魄。但这两种情形中,都融入了身-心冲动,而智力因素暂时退居幕后,作为冲动的冷却剂,智力起着热情中的冷静作用。
三
美术,极而言之,美的艺术,尤其在当代,艺术品越发离不开艺术评论,这是因为艺术越抽象(传统的具象艺术中,美的标准是单一的,当代艺术越来越走向多样化的抽象感受),融入的智力-理解力因素就越多。就绘画而论,不但用视觉感官,还得具有想入非非的能力。艺术品来自艺术家,而艺术家只做不说或说不出或无力说,而哲学家的责任是说出“不能说的”,然后让艺术家恍然大悟,艺术家及其艺术品所缺失的关键一笔,哲学家可以补上,这缺失的痕迹就是艺术评论,它不在艺术品之中,却成为艺术品为丰富自身而不可缺少的一部分。但出自哲学家的艺术评论已经不全然属于哲学,评论走在哲学与艺术之间,甚至具有诗意的哲学评论自身也可以成为一件艺术作品并且和画册装订一起出版:一面是画,另一面是文字,相互提升。画面是感官刺激,而文字撞击灵魂,也许文字与上帝的关系更好。
卢梭在《忏悔录》中的伤感是美的伤感,他说只有华伦夫人不在场的情形下,他才更为深刻地感到是多么爱她——这话几乎可以直接移植到艺术平台——虚无(即“不在场”、“缺失”)中的痕迹才是美的、艺术的,尤其当代绘画几乎从虚无中创造(捕捉)色彩和轮廓线条,这亦然不是表达而是表现,就像卢梭相思之苦中的热情色彩是美的,从而他首先是一个作家然后才是思想家,因为智慧是爱出来的。无爱心则无智慧,而爱的真谛却指向虚无的痕迹,它是无法传达的,因为它只是表现,这里有浪漫的真谛。
美是一种痕迹,这痕迹既是物质的又是精神的,要从画面中创造精神,反之文字要显露自身的物质性(也就是诗意),使生理神经跃跃欲试,书写与阅读过程似乎什么都没看见却似乎有能力体验过一切,正是由于这种万能性,我才说文字与上帝的关系更好。
当我们说纯粹美,指的是美是漂浮起来的莫须有的“意味”关系,这意味并不固定于任何一个事先指定的对象,或者说意味并没有模仿任何东西,从而不受任何对象(或者东西)所奴役,从而处于自由的游离状态,这就是纯粹美,它的意味由于脱离了索绪尔语言学所谓“所指”关系,或者由于“所指”漂浮起来生成任意的x,又由于任意的x构成的“所指”无从落实而生成新的冲动(没有穷尽的再一次),从而“所指”的真相在于它不过是“能指”,也就是冲动,从而莫须有的痕迹化为绵延不绝的艺术冲动。也就是说,最好不要把绘画比拟为语言,“绘画语言”之说法会束缚艺术冲动大展身手、施展才华,因为显而易见艺术创作过程只有在暂时搁置语言学“能指”与“所指”关系的情形下,才会创造surprised——突袭与惊喜。艺术创作更像是在书写象形-表意文字(而索绪尔所谓词语的“能指”与“所指”关系,是适用于拼音文字的情形),更像是正在做白日的“黑梦”。梦里的“语言”是象形文字(它意味着行为)而不是拼音文字(它意味着说话)——我们都曾有做梦的经历,却绝少有人记得梦境中的人物说了什么话,梦境中的所谓“话”不过模糊的行为-形象-印象而已,我们可以说它们像诗画,但无法将它们还原为语言。
那么,纯粹美就是自由美、野生的美——如果康德说的郁金香被移置到干燥酷热无边无际的沙漠之中,那么可以说它就像一根小草有孤独脆弱之美,我们油然而生的感受不会是可怜同情这小草,而是感叹它的倔强、勇敢、伟大,它在无生命的沙丘之中发育着自己弱小的生命,它似乎在对着强大的沙漠说“让我们来比试一下吧!我是不可战胜的,因为我有生长的冲动,我正在生根发芽长出嫩叶,我就是青春。”
自由美,就是说没有概念而显露的美。继续说,艺术绝非某种说教。当一个人处于自由状态或者什么都不想要而只想尽情冲动自身的才华时,却要到了一切。但是,这所谓“一切”,不过是艺术创作(艺术品)所带来的副产品,它与艺术创作本身无关,即使它们之间貌似有所谓因果关系。
纯粹美或者自由美,并不是指其中元素单一,而是指它们不依附于目的与概念,在这种情形之下纯粹美消解不同事物之间原有的界限,例如从来没有任何时代艺术与哲学之间,像现在这样贴得如此之近,从而不但一个哲学家同时是一个艺术家是可能的,而且这其中有自由美——“非此即彼”不美,“亦此亦彼”才美;直线不美,曲线才美;“束缚”不美,“超越”才美;“清晰”不美,“朦胧”才美;目标不美,随着感觉走才美;“一般情况”不美,“你是你”才美。“已经”不美,“即兴”才美;“关系”不美,“莫须有”的关系才美。如此等等。
四
关于现代绘画与古典绘画的区别:后者近乎一览无余,肖像画仿佛一张照片。至于前者,可以说画出看不见的fantômes(幽灵、幻影、印象、幻想、幻象),似乎看不出到底画得是什么。现代画家在画画时,与其说在想着画出什么,不如说是在显露自己的魂灵,例如梵高的作品。但是,这不符合传统哲学的根本问题即询问“它是什么”。现代画家画得什么都不像,却说画出了自己的魂灵,这就闯入了后现代哲学的疑难问题:在谁也没有见过自己的魂灵的情况下,却说能画出(显露)自己的魂灵。但是,对于这个疑难问题,梵高也许会这样回答:虽然我从来没见过我自己的魂灵,但我的魂灵却能看见我,证据就在于我有能力把它画出来。如果梵高画出了不可能性,在我看来就相当于画出了自己的魂灵,这就像一个人的天性在不知不觉中流露出来,而不是用交往的语言表达出来。
以上,就是“美来自莫须有的痕迹”的另一种表现。
当然,我这里不是为了吓人而是说疑难问题被我撞上了。凡事一旦走极端(bout),其浪漫与恐惧就将孪生。我的意思是说,幽灵史或者浪漫史是真实存在的。狄德罗有一部哲学小说《命定论者雅克和他的主人》,大致的情节是,每当书里的雅克想回顾(讲述)自己的恋爱史时,就会立刻出现一个意外事件打断其美好的回忆,但这个意外事件往往很有趣,如果有趣到了极点开始出现厌倦情绪的时候,主人就要求雅克继续讲他的恋爱史——这件事我们可以这样看:第一,如果不中断地按照恋爱史发生的时间顺序一口气讲完,非常可能导致听者的厌倦,因为浪漫只发生在“第一眼”,然后基本上就过“菜米油盐夫妻”的重复日子,我把这种情形,比喻为一幅传统绘画作品。第二,可以这样理解浪漫:当雅克讲自己的恋爱史时,基本上是不浪漫的,而每当他由于意外事件的发生而停止讲述的时候,才发生了真正的浪漫。换句话说,当雅克想浪漫时,只是处于自欺状态,而当他遭遇意外事件来不及想什么浪漫的时候,他反而是处于真实的浪漫状态。再换句话说,浪漫其实是一件非常危险的事情,它相当于灵魂深处发生了一场翻天覆地的革命——我把这样的情形,比喻为现代绘画,画家或者当事人抓住了转瞬即逝的美好。第三,曲线比直线更美、中断比不中断要美。
所谓绘画中的幽灵效应,就在转瞬即逝之中、曲线之中、中断之中。就像浪漫一样,我们不会意识到它的发生,而我们一旦意识到它,它就不再是一次事故或者意外事件,就会重复-死板-俗套,换句话说,它其实已经结束了,如果不想让它结束,就得像毕加索那样有不断创新绘画作品的旺盛创造力。
现代绘画天然就在创新,证据就在于它画出了千姿百态的不可能性,而不可能的事情是可能的,这就是浪漫,或者叫新的启蒙,因为启蒙的光绝非一个样子的。
很多读者可能对浪漫有浓厚兴趣,我不妨再说几句:它的关键词不是“是”、“不是”、“什么”,而是“谁”、“哪里”、“如何”、“怎么”、“唯一”等等,它们都相当于永远处于“开始”状态,而这种状态只意味着创造,这就是现代绘画。
五
有画画天赋的人往往会情不自禁地想写诗,而诗人笔下往往流淌出心画。早就有诗画之说,但是在学理上揭示彼此互通的幽径,并非一件容易的事情。
有韵为诗,无韵为文——这里的“文”相当于广义上的散文,也就是用语言表达含义。“韵”是语义之外无法表达的x——这就是诗。当人们用陈述句无法表达时,就想写诗,那么诗句的真相其实是热情、幻觉,至于“韵”对应感官之间的和谐。换句话说,散文是语言的领域,而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐一边的,因此,如果你是一个画家或者音乐家,可以将我以下的“诗歌”替换为“笔触”、“色彩”、“线条”、“乐音”、“旋律”等等。
诗歌使用文字的方式与散文不同,甚至诗歌根本不是在使用文字,不是在表达思想,不是在给事物命名。事实上,诗歌没有叫出任何东西的名字,因此,最好不要使用“诗歌语言”、“绘画语言”、“音乐语言”等诸如此类的说法,因为这样的说法暗示它们在命名或者像真正的语言一样在表达某种相对固定的含义(“所指”),而这些所谓“所指”恰恰束缚诗歌、绘画、音乐,总之,束缚艺术自由。
诗歌的词、绘画中的色彩和笔触,都相当于物。例如,可以把语言表达式“美丽的枫叶是红色的”画成红色的字画,此刻欣赏者的注意力就不再是词语的含义而是颜色本身带给人的神经刺激,也就是物。朗诵一首诗词,嗓音-平仄等因素都是物,书法的字体形状也是物,它们通过冲动鉴赏者的感受神经而进入魂灵。诗词是物的情形,在朗诵的时刻特别明显,就像自然的物,就像树木和青草一样在大地上自然地生长,而此情此景已经像一幅生动的有色彩的绘画作品。
诗人笔下的词语、画家的笔触色彩线条,都是物——它们是诗人和画家五官四肢的延伸,就像眼神可以激发生理反应一样——仿佛画家本人已经在画中(画家处于沉醉状态),我们恍惚看见了画家一张有血有肉有气质的脸,仿佛诗人亦然与自己的诗句结为一体,成为自己的身体骨架。这里所谓沉醉,就是说一切都在内部,比如高更把女人们的身体画成红色的,而他自己已经沉浸在红色内部无法自拔,他就像诗人触摸词语一样触摸这些红色,挑逗它们,试探它们,在它们身上发现一种洁净的、小小的光亮,然后断断续续地连接大地、天空、海洋,但这些红色和诗人使用的字词一样都只是物,而不是表达什么的符号。画家可以对自己说:在色彩与线条之外,一无所有。这就像超现实主义画家马格利特著名作品《这不是一个烟斗》(画面画着一个“逼真的烟斗”,底下有一行字“这不是一个烟斗”),他对迷惑不解的人们说,太简单不过了,它只是一幅画,而不是烟斗——当马格利特如此向我们解释时,给我们瞬间的surprised,他吓到我们了,于是我们品尝自己的审美创伤,而这意味着拥抱了某种古怪的美,即使站在传统绘画立场上它是不道德的,它不仅显示了传统绘画的危机,也是语言的危机,而诗歌和现代绘画试图拯救这一危机。例如,画家让色彩与色彩相互吸引、相互排斥,并且在这些关系中燃烧起来,在这样的集合中制造某种调调、一种滋味,但画家从不给出答案,画家只画调调和滋味。但是,也不妨可以这样说,调调和滋味本身就是回答,而且还是明明白白的回答。
现代绘画试图解决可说的与可见的、可触的、可听的音乐之间的一致性问题,以诗的结构-画面结构取代生活世界,这种神奇的改变叫做艺术。在绵延或者时间之中,诗的结构-画面结构处于解构状态,例如诗中有画、画中有诗,其中是怎么“有”出来的呢?是莫须有出来的,即美在于莫须有的痕迹、道道、调调,它们不是表达而是表现纯粹的思想感情,表现与表达之间有一条互不通达的永远的鸿沟,就是说表达朝向某意思某意义某象征某所指,其理解与解释的框架,仍旧是建立在逻辑基础之上的广义上的语言结构,但绘画、摄影、诗歌之所以成为艺术,精髓却在于它们自身并非是在传达某种用词语理解的意思,而是说色彩线条词语本身就是物,它们似乎可以触摸、瞬间击中感官与心灵,它们自身就在显露纯粹的思想感情,但这显露中的传达并非在表达,传达中的“达”只是在表现,例如呐喊、抽搐、歇斯底里、喃喃自语,它们自身就在热情的舞蹈与唱歌。换句话说,语言表达属于解释学,而艺术表现力不过实现了物的变形,使之千姿百态。艺术感染力恰恰在于它从来不告诉欣赏者它自身到底是什么,而是冲击鉴赏者的感官世界。所谓绘画艺术,质言之,就是感官世界的诗意旅行。
上述“语言表达”的背景是公共性,它传达知识,而艺术表达却在于私人性,模仿而来的作品谈不上真正的艺术价值。换句话说,艺术品的价值在于它是私人的作品,也就是说,一件真正的艺术品必须体现艺术家的风格,即所谓你是你,与他人作品之间不存在可通约性或康德所谓“共通感的可传达性”,因为一旦从后者出发,艺术变转入了理解或解释学或认识论的轨道,它试图返回生活世界的真实,但是它不再是艺术的真实,从而不再是艺术自身的问题。
六
关于艺术的起源,我的思路是,从语言的起源追溯艺术的起源。要琢磨构成语言与艺术的基本元素,一切语言都始自描画、图解、用图形显示,质言之,是模仿,而艺术就起源于模仿。
描画或模仿,自然而然地区分了内与外,形成模仿与被模仿的关系。这是人类广义上的自爱结构,人不满足于当下暂时的体验,而要把体验保留下来,想在世界上永远留下这些感受的痕迹,以被后人永远看到,于是就有了原初的文字和洞穴里的壁画。
文字和壁画都是自然世界的一部分,占据着外部世界的空间,这样的出场或在场,是人类心灵的发明,但又不能完全还原为心灵,给人享乐的不可以是空想,要沉浸于文字与壁画带来的魔力,人类就这样欣赏自己的创造物,这是自爱的延伸,五官四肢的延伸,它要触及某种东西,而这些东西得被看见、被听到。
于是,一个处于哲学与艺术的十字路口的重大问题出现了:沿着以上思路,可以分成两岔理解:1,文字、壁画,以及语音、音乐等一切艺术形式,都只是象征符号,它们是原始自然世界和人的自然生命的某种篡改、伪造、模仿、置换,并因此被称为艺术。2,不赞同将艺术仅仅理解为象征符号,或者说艺术并非仅仅止于形式。形式只是停留在自然世界的表层,而没有进入物质世界的里面。形式或者词语的态度只是解释性的、模仿性的,象征性的,但这些都不是真正的艺术沉醉。沉醉的时刻,我们处于物质之中而不是形式符号之中,此刻我们不是用词语思考(享受)物体,而是用物体思考(享受)物体,我们处于物质世界的里面,而不仅仅是一个旁观者。旁观者是冷静的,而沉浸者是兴奋的,忘乎所以的,如此等等。
于是,艺术和人的生命一样,都分成两岔:一种是模仿与象征的态度、符号的态度,这种欣赏,朝向理解与解释。另一种是痴迷的态度,此刻不是辨认而是变形,一种迷狂状态。
就语言而言,如果只专注于说话人说话的含义,这就是理解与解释的状态,此刻嗓音被忽略了。如果我们从说话的含义中分心了,只专注嗓音、节奏、音色这些与物质世界元素相关的东西,就处于艺术状态了,此刻我们处于物质世界的里面,这是物质的沉醉,用物质享受物质,就会有奇幻的效果。
在属人的文化中,这种奇幻似乎已经习以为常,引不起我们注意了。例如嗓音似乎从声音中脱离出来了,就像乐音亦然是声音的变质,它改造了自然声音,是模仿之后的改造。嗓音和乐音似乎从物质世界中飘出来了,这种情形就是艺术。对比一下,如果我用手指向一只猫,说“这是一只猫”,这只是在表达思想,但这不是艺术状态。艺术状态指的是表现,而不是表达。说话只是表达,而说话的神态本身,是表现,可以纳入艺术。于是可以说,艺术是外露的、显现的。就像嗓音是外露的,而说话的含义却看不见摸不着,它只是表达、解释、理解,而不是表现。
按照卢梭《论语言的起源》中的理解,语言起源于艺术,他认为人类先有言语,后有文字。第一声言语,不会像我以上那样平静地说“这是一只猫”——这已经是语音含义约定之后的言语了。当人类还不曾有这样的约定时,第一声言语是喊叫、是眼神动作等肢体语言的延伸。这些音节不复杂的喊叫同时是广义上的歌唱、说话、音乐的萌芽状态。作为距离人的身体本能最近的东西,喊叫意味着力量与节奏。节奏是复杂的喊叫,与呼吸节奏相关,伴着这样的节奏喊叫,就像船工号子一样身体会感觉舒坦省力。在音乐中,节奏是基础,旋律次之,而强调匀称的和谐音是最后产生的。
喊叫当然是一种直接显示,赤裸裸的纯粹表达,它没有借助于任何其他中介概念进行解释,这亦然就是艺术的最基本特征。喊叫是嗓音而不是关于嗓音的意识。嗓音是亲自在场,相比之下,“关于嗓音的意识”已经是一种反思,是间接在场的,已经借助了语言符号,从而已经不疯了。直接性的喊叫是艺术的,它是一种疯。
艺术上的疯,以如上的喊叫为例,它是不透明的,尚无法清澈辨认其到底什么具体意思。语言的首次在场状态是疯狂状态,也就是艺术状态。然后才有对这种不透明的喊叫之任意指向的约定或者束缚,就诞生了真正的有音节的言语及其语法结构,例如“这是一只猫”。
用哲学语言说,以上情形,还不能用二分法加以判断,喊叫的在场的意思因其不透明因而不在场。如果我说喊叫既在场又不在场,这等于是故弄玄虚的废话。喊叫的原初情形,这无言语的不可说的情形,德里达却非想说出来不可,于是他说这情形是“延异”——它推迟在场的实现,却也不是虚无,不是空无内容。“延异”的情形先于在场。
从喊叫中分裂出原初文字的痕迹,喊叫亦然是不透明的生理与心理的双重痕迹。单凭喊叫已经不足以表现心声,于是心声被刻在龟壳上,这是心声的分离与拆散,也是纯粹显示,是原初文字,是描画、图解、图形,是——道道痕迹,甲骨文首先是艺术状态,然后才说它是原初文字。
如何区分艺术状态与语言状态呢?艺术状态是活的,是活的生命,而语言状态是死的,是死的生命。只有艺术才能使语言死而复活。
喊叫与原初文字的痕迹道道,是感官的外在性,还没有形成观念,因此不在场,为观念的哲学史所排斥,或者只是作为无关紧要的经验性的例子,它们是额外的、琐碎的、疯狂的、不正常的生命体验。因此,传统哲学或形而上学,是抹去上述痕迹的过程。哲学在场的是透明的观念,不是上述的痕迹。在哲学看来,痕迹本身不存在。
于是可以说,探讨痕迹的哲学,简直——太疯狂,它是超出愿望的愿望——但这可能就是“自由意志”的原初本意。探讨痕迹的哲学重估艺术、宗教、语言、形而上学的起源。重新收集历史的碎片,还藏匿于历史长河中永远被隐藏起来的心思。
还得继续说喊叫,这心声的纯粹自发性是自由之最佳表达。卢梭在《爱弥儿》中这样写道:“没有比嗓音更自由的了”。嗓音是天然的、本能的,掩饰不住的表现,它可以作为创新哲学的一种新素材,呈现与出演。
开头我说,语言与艺术都与模仿有关。第一声喊叫原本是不透明的,然后逐渐有了明朗的意向。这里可以不沿着胡塞尔的意向性去发现意向的意义与对象,而要分心琢磨“意向”可以用另一个词取代,在初始阶段就可以被置换。意向什么呢?是模仿。模仿什么呢?是再现的欲望,就像原始人描画的山洞壁画不是思想上的理解而是精神上的魔力。就像把喊叫的声音加以约定才有更加清晰的热情效果——“救命!”——这已经是嗓音与痕迹道道的转移,一些额外生命力的添加。
动物是没有音乐的,动物只停留在喊叫本身。乐音将喊叫变质为艺术音响,而音响是物质的,不是狭义上的语言符号。因此我们说音乐只是呈现或者表现,而不是说话,音乐并不是在说话的意义上想表达什么具体意思。动物也不会唱歌,当我们说鸟儿在清晨的深林里歌唱,这已经是拟人的说法,这属于文学描述而不是学术思考。人的嗓音超越了自然的动物声音,这是属人的文化,但它首先是艺术的——创造发明的、任意虚构的。同样,绘画从一开始就在模仿过程中超自然、超现实。原始壁画已经像梦境了。总之,动物属于“死的”范畴,即使动物还活着,而人类的模仿属于“活着的生命”,即使创造这些鲜活生命的人已经死了。
唱歌是人类自然嗓音的更改。唱歌模仿喊叫,模仿快乐与痛苦,而唱歌是音乐的起源。乐音中计算或精确性的东西是在纯粹自发的冲动之后才出现的,它是一种置换或者更改,它使人脱离了原始热情。这就是人类文化演进的一个缩影,就是说一种疏远与异化或者变形的过程,越来越远离了面对面的直接交流与沟通,各种远距离的交往(文字取代言语、唱歌取代喊叫、管弦乐取代唱歌、电影取代戏剧、电视取代电影院、智能手机取代电视……)使人类更加迅捷方便舒适,与此同时也越来越丧失了原始能力,它可以返回自然状态吗?不能!人类越是处于计算性的理性状态,就越会远离纯粹自发的纯粹感情状态。一旦思考取代了感情,人类悲剧就登场亮相了。
以上各式各样的取代,都是一种分心的过程。但这样说分心,属于学术分析,而分心者自己似乎并无察觉,反而以为这些替换过程并没有改变自己的初衷,以为同样一句话当面和别人说,与写成文字传达、与在电话里说,效果是一样的。但事实上,这种假定的同一性只是一个假象,其中的微妙差异被常人忽略了,思想感情的差异会无形放大。敏感的艺术家从中激发起创作灵感,例如画出很多一模一样的脸,在傻呵呵地大笑。这是一场文明的灾难。原本是野性的冲动与自发的热情,却最终导致在某一个固定的时刻大家一起发朋友圈,这是遗忘了个体差异的模仿,脱离了艺术本意的模仿,人连同艺术,就“死了”。它就像是一个虚伪的标本,就像冰冷的雕塑而没有活人的眉眼。
人要活的,首先艺术得死而复活,这取决于感情要死而复活。
艺术状态——卢梭首先是艺术家。他天真,说自己“到死都是一个老小孩”。他用这样的思路说教育,我觉得他也是在建议如今的父母如何教育孩子:要延缓用词语取代日常生活里的物件的过程,不要过早地识字、学这学那的,远不如培养孩子的童趣——用孩子自己的感官亲自细致观察的能力。不要告诉孩子什么大道理,不要让孩子过早知道“钱”是什么意思。如果一个人为了喜欢钱而喜欢钱,就不再是一个天真有趣的人,就脱离了孩子的世界。不要用成人理智的世界入侵孩子的艺术世界。一旦孩子知道钱能置换各种各样的东西,可能就是丧失童趣的开始。就像识字可能是撒谎的开始,语言符号可以任意摆弄,语言具有的价值可能远离了日常事物的真实。当孩子不知道金钱的价值时,就更加喜欢你给的糖果和积木,而不是金钱,此刻孩子还处于艺术趣味状态,而不是理智状态。趣味状态是最宝贵的,它带给人终生的幸福。
不要拥抱事物的符号,而要享有事物本身。
七
哲学与艺术同源,是就起源而言,都根植于人的直观本能——这是什么意思呢?是说原创性,不是指模仿和抄袭,由于我更熟悉哲学,我就以哲学写作为例,原创性哲学写作完全可以比拟为艺术创作过程,虽然我以下说的是哲学创作,也适合艺术创作。
哲学与艺术的同源在哪里呢?“哲学”的词源学含义是爱智慧,就像是伊甸园里的亚当与夏娃,天真无邪,我是说思想还没有穿衣服,赤裸裸火辣辣不知道害羞的思想,这很美,就像古希腊那些裸体雕塑,最早的哲学也是这样的,概念是思想的衣服,此刻思想还没穿衣服,概念或者衣服,是后来才制造出来的。
于是,我们返回了不可能性,不顾我们已经受到前人的哲学与艺术的影响的事实,我们不理睬这样的事实,返回赤裸裸的原始性——我们还没有开始思想,思想就从现在开始,马上。就艺术而言,相当于我们面对着万紫千红的大自然,滋生某种原汁原味的、说不清道不明的愉悦。
于是,我们开始动笔写思想了,或者一个画家开始创作自然的美景了。怎么写思想呢?用最自然的、最不兜圈子的,最简易的方式表达自己的思想,它来自思想者自己心灵的优美丰富,这就是健康的头脑。古希腊哲学就是这样优美的散文,那时还没有多少概念,思想还没有穿多少衣服。后来,哲学被知识化了,人们就难以区分原创性的哲学与思想骗子了。
还是以穿衣服作比喻。健美的人总是倾向于少穿衣服,以展示自己的身体,原汁原味的本能。甚至完全不穿衣服,这是一个很美的人,他或者她有美的趣味,所有的服装,无论多么华丽,总不如原本就健康光滑的皮肤。自从有了华丽的衣服,人们就无法直接看见衣服掩盖起来的身体究竟是健美还是丑陋了。同样,一个思想贫乏的人,也会拿些牵强附会的词句,晦涩难懂的概念来装饰自己。
自然的身体、身材、高矮胖瘦,都是自然生发出来的,作为本能的思想也是这样,是思想反应而不是反映。换句话说,原创性的思想和艺术一样都来自天分,后天的经验与学习是次要的。
原创性哲学家发明概念,而学者只是使用和解释现成的概念。概念是抽象的,是从推理得来的,任何人只要有理性就能理解和掌握概念,因为这只是一种学习的能力,就像学习驾驶技术一样。但发明汽车发动机,就需要科学天分了,它需要从无到有——这种天分在哲学与艺术上,表现为直觉基础上的悟性。
直觉与原创能力有关,它有旺盛的生命力,而概念及其构成的知识体系本身,就像是一个没有生命的容器,人们放进这个容器里的东西一个挨着一个,可是人们从中拿出来的,只能是这个容器里原本就有的东西。但是直觉则不然,直觉就像是我们身体的生命本能,它冲动着、自我发育成长着,具有繁殖能力,可以将它比作思想的有机体、艺术创作的有机体,这些有机体所产生出来的,都是原来并没有完全装进去的新生的生命力量,膨胀着、壮大着,更新着。
思考哲学与艺术的同源性,返回这样一个已经被当代学者和艺术家们都忽略了的情形,那就是面对任何一种事物,无论是大自然、社会现象、一个人或者一群人,由原始的刺激和一时兴奋所激发出来的念头与形状,就是原创性的思想与艺术形态——如果是念头,就表现为思想;如果是形状,就表现为艺术。这时的念头还没形成概念,概念不过是冲动的念头的定格。这时的形状还没有名字,或者说此刻的艺术还没有用概念思考。
一旦概念被发明出来,就相当于之后的哲学思考就有了某种根据。从任何已经有了现成含义的概念(或者根据)所做的思考,只是对于之前思想的某种模仿,而不是原创性的思想。艺术创作过程更忌讳模仿,艺术创作的无根据性,较之哲学更为明显,任何模仿之作都不是艺术领域的一等佳作。艺术灵感只能从大自然、从生活世界中直接获得。由概念作为中介指导下的艺术,只相当于一件复制品,不能说是好的艺术。
以上说的“一时兴奋”的能力,显然在不同天分的人那里,在品质上全然不同,它区分了哲学-艺术的天才与哲学与艺术领域的普通从业者。作为直接感受,“一时兴奋”才会诞生真正有生命力的思想与艺术作品,它首先是直观的,其次才是抽象的。它所面对的不是过去,不是模仿,不是已知,而是将要、未知,原创。它正在发生,而对于具有原创能力的思想艺术家而言,他们之前的一切已经发生,都是以如上正在发生的情形发生着。浮现在他们眼前的,不是一个概念,不是一个现成的根据或者前提,而是“一时兴奋”的能力。这种能力的高下,决定着思想艺术创作的品质不同。
“一时兴奋”即冲动有所感悟的方向,循着本能与下意识或者无意识在工作,而那些只是从以往的思想概念与创作习惯出发的人,只是这些习惯的奴仆而已——这些人当了奴仆却不自知,他们在模仿着,东施效颦,矫揉造作。他们枯燥乏味是因为不能被自己的创作所感动,缺乏真正有质量的一时兴奋的能力。他们不能使自己“吃下”(前人的影响)的东西变质,他们只是小心翼翼地考证与解释以往的思想。
不能使自己“吃下”(前人的影响)的东西变质,患了消化不良症,精神有机体缺乏营养,发育不良,何来原创性的哲学与艺术呢?没有生育能力的精神是死精神。
任何迎合都无法诞生好作品,即使是迎合我们的时代也不行,因为我们究竟处于一个怎样的时代,这是一个并没有定论的问题,所谓“时代精神”是那些天才的思想艺术家们创造出来的,创造正在发生,未来的去向不明。
八
经常看到一些说法,认为尼采的思想是虚无主义的。有趣的是,尼采所批评的,正是虚无主义。这提醒我们,真正的思考不要望文生义。都说要反对虚无主义,现在有两种虚无主义,一种是尼采所批评的,一种是批评尼采的,例如尼采所谓“重估一切价值”是历史虚无主义。按照对于尼采的这个批评,用哲学术语,要从“存在”出发,而不能从“无”出发。
但是,我更感兴趣的,是尼采所批评的虚无主义。这是德勒兹在他的《尼采与哲学》中告诉我的:“当尼采批评虚无主义时,他把虚无主义当作一切形而上学的预设,而不是某一特定形而上学的表达方式:没有哪种形而上学不是以超感性世界的名义来审判和贬低生命。”(《尼采与哲学》,德勒兹著,周颖 刘玉宇 译,河南大学出版社,2016,第76页)换句话说,如果在思想里没有真正来自感性世界的生命在翩翩起舞,如果只是充满了超感官的思想范畴,如果用范畴思维或者形式思维取代了真实的感性神经,那么无论这样的哲学说了多少次“存在”,都是不实在的,都属于虚无主义哲学。
按照如上尼采的理解模式,黑格尔的唯心主义辩证法,就属于历史虚无主义。人生的悲剧,是从相信辩证法开始的:相信世界是一元的、相信生命的意义在于与人争斗,成为人上人,相信否定、对立、矛盾等思辨因素——据说这些也是意志,但这样的意志都是去寻求一个目标、怀有一个永恒不变的动机,去战胜前进道路上的一切绊脚石,欺骗、尔虞我诈、阴谋、不择手段、嘴上说爱人其实恨人,怀着这些冲劲的崇高其实却是龌龊——尼采在追溯道德谱系时,认为这些虚伪的道德终究使人走向穷途末路,是“末人”,查拉图斯特拉如是说。
“末人”都是甘愿为奴的人,自称是“主子”或者已经当上了主子的人,其实也是“奴隶”,一个成功的奴隶。因为人人都受如上动机与理想的诱惑,而这种欲望,是否定生命的欲望,将他人视为被否定的符号(敌人、被嫉妒者、不怀好意的人、想算计自己的人)或者是可以被利用的工具。当然,对于如上情形,人人都心知肚明,相互欺骗、相互利用,交际成本极大,幸福感极低,辛勤的思想与身体的劳作,就获得了这些?这是奴隶的道德,日复一日,永恒回归,这种意志是一种日趋枯竭的力量,它是从对不是自己的东西说“不”开始的。“不”就是否定,否定的辩证法是一场悲剧,无论从思想上还是感情上。在这个意义上,尼采认为辩证法是平庸的,不高贵。
人生的喜剧,是从相信人与人之间的根本差别开始的。这就要肯定一切个体生命本身都具有至高无上的价值,这种价值不需要通过任何否定(例如“阶级斗争”之类)作为中介的力量,在更高程度上的回归,不需要所谓“否定之否定”这类花里胡哨的学术黑话或者思想诡计。
请注意,尼采说的是要肯定生命本身、生命的全部潜能和多样化的形态,他强调的是“多”,而不是“一”。“一”形成逻各斯的结构、巴门尼德的“思维与存在的同一性”。“多”却在同一性之外:我不是你,你永远都无法代替我,你若自认为有权利代替我说话,你就是我的地狱。
被代表、被代替的情形,预设了一个人人都同意的普遍真理然后就世代重复的情形,属于哲学上的同一性。不能被同一性强行统一的多,从来都处于思想的边缘、社会的边缘、毫不起眼的心思、在犄角旮旯似乎毫无价值,就像萨特在小说《恶心》中,描写主人公在大街上走路的时候,看见地上一张纸片,原本想拾起来却没能拾起,这可不得了了,从此这事就像是一块压在心头的巨石,使主人公好几天没心思专心做事,就想着“纸片”这件事,他觉得自己从此丧失了自由,把这样的心思写道日记里,竟然成了一部文学作品——我们注意到,在这个过程中,有一个人生价值的意义链,它是从“没能拾起那张纸片”及其后悔的情绪导致的。在这个意义链条中,不存在任何意义上的同一性,也形不成预料之中的思想结构,各种心思元素之间的过渡或者替换,呈发散的形状。这个发散的价值链条,是由某一个突发事件的偶然性连接起来的。当然,并不是每个人都像萨特笔下的这个人这么神经质。也就是说,对那些对这件小事根本不在乎的人,没有拾起大街上的一张纸片的行为,根本就不会造成任何精神创伤。但这并不能否定我的上述人生意义链条的发散,因为虽然不在乎这件事,还会在乎别的犄角旮旯的小事及其由此导致的严重和不严重的后果。
于是,一个有重大意义的学术问题出现了,每个人真实的心思,就类似上述广义上的“拾纸片”过程,但尼采的说法却是“永恒回归”,他是说同样的心思、情绪、行为举止等等,永远还会再次出现,没完没了,直到生命的终结。但我们以上已经知道,人生意义链是发散的,无法溯源,其中所经历的,是有时间场合的事件情节。那么,就不能将“永恒回归”理解为完全的重复,纯粹的同一性——这个道理并不复杂,只要有生活阅历的人,都感同身受,其中的关键词,是“遭遇”、偶遇、缘分、缘遇,大到1936年震惊中外的“西安事变”,小到上述“没能拾起那张小纸片”,只要对民族和个人造成了真正的心理影响的,都是重大时刻。事情重不重要,不是由外部世界具体形态的改变程度所决定的,而来自外部的行为举止对于心理情绪的实质性影响。我们说精神创伤、关键时刻、缘分、遭遇——这些名词相互解释。但还有更重要的,它涉及一切事物的真实起源并非一个点、而呈现原初复杂性。这种复杂,相当于一个心思选择的十字路口、一个由具体时空场合诞生的生活事件,关于这种情形,小偷作家热内曾经这样百思不得其解地向德里达咨询:
“请您告诉我是否通过认真的思考就能在哲学上‘选择’决定论或其反面。这样的选择是经由怎样的精神活动作出的?它是在信仰行为之后自然而然产生的吗?就像骰子掷出后加以解释?为什么我是共产党员?是因为事后理性化的康概秉性吗?或者,我是民族主义者吗?为什么,怎样?非理性(偶然性)难道不是处于每种哲学信念的开端吗?我知道,或者我想我知道,用什么样的方式为一种选择进行辩解,但我不知道这选择是怎样做出的。在我看来,人们首先自然地倾向于一种选择,然后再寻找理由。”(转引自《德里达传》中译本第136-137页)
人们愿意相信决定论、命中注定、命运之类的东西,其实是想开脱自己的不负责任,就像吃奶的孩子要寻找奶头,让自身之外的因素替自己做主,你反抗必然性是不行的,这就是古希腊神话《俄狄浦斯王》所告诉我们的真理。但是,这真理太宏大,史诗太雄伟,它忽视了决定人生意义与幸福的,并非实现了所谓既定的根本愿望,而是生活与心愿的琐碎细节,它甚至是以某种手指的姿态敲电脑键盘感到很舒服,这就是生命旅途上的一路风景,风景各异,可以享受很多次。目标只有一个:死亡,一生只享受一次。
细节,发生在瞬间,它连接起性质不同的另外一个瞬间,也就是我以上说的——发散的生活意义链的连接,对从前某个瞬间选择的后悔与内疚,这叫做无法回避的自寻烦恼的能力,因为更改的不可能性,那么这是一个有复杂厚度的瞬间。换句话说,人的任何瞬间之精神状态都不可能成分单一、含义单义,它们是发散的,形成性质不同的碎片,古老的同一性试图强行将这些碎片拼接起来,这种想法过于天真了,它试图用一次冲动取代之后的所有冲动,但这种想法只是理想,而非心理事实。
碎片、偶然性、细节,契机、瞬间——这些词语的含义是近似的,但不同一,因此它们之间的置换会使我们自发地想到不同的思想形象。
尼采这样肯定偶然性:“偶然,它是世界上最古老的贵族,我已使它回归万物,使万物从目的的束缚中解脱出来……让偶然性来到我身边,它像幼童一样纯真无邪。”(《尼采与哲学》,德勒兹著,周颖 刘玉宇 译,河南大学出版社,2016,第57页)。
为什么说“偶然性”出身高贵,而“必然性”出身平庸呢?我们可以分别列出属于偶然性与必然性的品质:
偶然:意外、冒险、创造性、发现、发明、遭遇、即兴。
必然性:现成的、预料之中的、重复、俗套的、乏味的。
还可以说,必然性在体制之内,偶然性有某种溢出效果,它遭遇不可能性,却不在不可能性面前止步,这种倔强努力去创造某种奇遇-奇迹——所谓缘分,就是经历了不可能的可能性,那么这种相遇是人生中的关键时刻。这个时刻之所以关键或者激动人心,就在于它不平庸,并且由于不平庸而有力量,或者说它的力量来自于它的不可重复性,失之交臂,决不再原样回来。
要理解尼采的“永恒回归”,得借助于尼采另一著名论断:强力意志。两者相互补充、互为内容,相当于“换句话说”,原以为发现了两者之间的相似性,结果却是发现了它们之间的差异性。“永恒回归”暴露出貌似同一中的差异,这差异并不像“春夏秋冬”那样的永恒回归,不是这样的自在存在,而是事关人的精神状态,也就是意愿。意愿是由动机组成的,那么这动机是自主的还是不由自主的呢?意愿只是貌似自主的,其实却是自发的、约束不了的,偏离目标的。永恒回归的精神是一种有差异的精神,这就相当于“比想还多的想”。多余的想是奢侈的想、高贵的想、浪漫的想、激进的想、革命的想,这很细腻。这就叫做精神的溢出,偏离了原有轨道,这叫做原创性。显而易见,在这个过程中,这些“多”出来的念头有某种天真无邪的冲劲,因此就说它是“强力意志”。
这种强力意志,每个人身上都有,并不专属于有权有势力的人。德勒兹写道:“画家培根想画‘一只鸟正停在一片田野上’,但是,画出的线条突然获得了某种独立性,并暗示了某种‘完全不同的东西’,即一个带着伞的男子。”(德勒兹《感性的逻辑》中译本,第199页)画面的效果原本想显示停在田野上的一只鸟,但画面所形成的线条却在暗示这是一个带着伞的男子,但田野上的一只鸟和一个带伞的男子毫无关联,引不起相互包含的关系,那么只能解释为两者共用了某些线条,这是一些“元线条”,也就是说,这些元线条除了像它们自身,不像世界上的任何东西。只有这样的话,我们才有可能从这些原图像中,任意引出符合自己个性想象天性的东西,它们朝向不同的意向或意象。
田野上的一只鸟和一个带伞的男子之间的“相似性”因其匪夷所思,因而是更深刻的相似性,它不是束缚在同一性下的相似性,不是预期中的有机体之间的相似性(不是一个叫张三的人和另一个叫李四的人之间的相似性),这个不叫抑郁的能力或自寻烦恼的能力,这个叫精神分裂的能力或强力意志的能力,它冲出了同一性的界限。就绘画而言,它冲出了原有轮廓,制造了一场临时灾难,因为画面上看不出组织纪律性,似乎只剩下一只兴高采烈在画画的手,这只手在画面上掷骰子——在游牧——从一个形状过渡到另一个形状,从一只鸟的形状过渡到雨伞的形状。这叫做正在生成,但任何时候都不能说它处于已经完成的状态,因为“完成”意味着时间的中止,而生命却永远处于时间之中的,只有死亡意味着脱离了时间轨道。
类似以上情景大量出现在超现实主义绘画之中,它们不是夜晚的梦,而是让白日梦登场亮相。“嘴是可以从脸的这一边一直到另一边的……您希望在一个肖像中画出一个撒哈拉沙漠的表象来,尽管两者之间有着撒哈拉沙漠一样的距离,却还是那么的相似。”(同上,第202-203页)
以上,是思想感情艺术的跳跃,无法按部就班。生成是以跳跃的方式实现的,而非演变,这其中也有逻辑,但不是三段论的演绎逻辑,而是创造思想艺术的感性生命的逻辑,衡量它的标准不来自无生命的范畴,而在于怦然心动——包括精神的创伤。
(本文选自尚杰新著《艺术哲学絮语》,该书已由商务印书馆出版,2024年5月第1版)

尚杰,中国社会科学院哲学研究所研究员,四川美术学院视觉艺术中心特聘专家,哲学博士,博士生导师。主要研究方向:现代欧洲大陆哲学,后现代思潮。主要著作:《归隐之路:20世纪法国哲学的踪迹》《启蒙时代的法国哲学》《从胡塞尔到德里达》《法国当代哲学论纲》《图像暨影像哲学研究》《哲学治疗的可能性—一重新发现叔本华与尼采》《解构与时间》《活出自己的价值》《起源的原初复杂性为形而上学重新奠基》(上下册)《艺术哲学絮语》;主要论文:《思•言•字:评德里达对形而上学的批判》《从结构主义到后结构主义》《精神的能量与样态》《一与多》《从语言的边界到显露的图像》。
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