语言结构是中国画审美形态中的基石，离开这一基础，其他因素便无从谈起。本书从笔墨内涵与形态、色彩表现和原则、造型方式、构图章法这四个层面，运用中国传统绘画理论提取的主体材料展开了大量、真切的探究。
《女史箴图》（局部）长卷 （晋）顾恺之
绢本设色 藏于大英博物馆
《五牛图》全卷 纸本（唐）韩滉 水墨
中国绘画审美形态 四大建构
壹：“骨法用笔”和“高低晕淡”
——中国画的笔墨内涵和形态
《归棹图》轴局部 （五代）荆浩 绢本 藏于弗利尔美术馆
中国画语言结构第一个层面——笔墨形态的问题。笔墨形态的考察是从审美理论层面的阐发和概括。笔墨概念的提出不仅要以绘画实践为前提条件，而且应以书法实践为重要资源。从书画历史的角度来看，书法实践对于笔墨概念的促发和催生显然走在了绘画实践的前面。据唐代张彦远所论，书画不仅同源（同体），而且“同法”。
关于笔：以“一管之笔，拟太虚之体”，赋予“笔”的属性为“气”。“六法论”中提出“骨法用笔”，赋予“笔”的内涵为“骨”。
《游目帖》 （三国）王羲之 纸本墨书 私人收藏
关于墨：张彦远提出：“运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”荆浩在《笔法记》中说：“墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”两者有内在的思想关联，且认为“墨”比“色”具有更强的艺术概括性，可以更深刻地把握天地万物的本原和自然本性。
《对菊图》 （清）石涛 纸本 藏于故宫博物院
在中国书画理论史上，“笔墨”作为一对并称相连，且加以明确定义的完整概念，是由荆浩首次提出和建立起来的。这是从中国书画实践经验中所提炼出来的理论结晶，也是中国书画发展史的一种重要的思想。
《层岩丛树图》立轴（五代）巨然
绢本设色 藏于台北故宫博物院
中国画的笔墨当然不是一个孤立的因素。笔墨是为绘画造型服务的。在某种意义上讲，笔墨就是绘画造型的有机组成部分。但应当指出，中国画的笔墨本还具有相对独立的品格，呈现为一种超越物象造型的自由意趣。
《桃竹锦鸡图》（北宋）马贲 绢本设色 私人收藏
贰：“以色貌色”和“随类赋彩”
——中国画的色彩表现和审美原则
《梅竹图》（南宋）马麟 绢本设色 私人收藏
中国画语言结构第二个层面——中国画色彩考察的问题。“以色貌色”和“随类赋彩”是由南朝宗炳和谢赫分别提出的。这两个命题虽然言简词约，但却深刻揭示了中国画色彩表现的基本方法和主要原则，具有纲领性的审美意义。
《仿范宽雪图》（清）王翚
纸本浅设色 藏于台北故宫博物院
中国画的色彩的物质形态（包括画绢材质和选用）不仅影响到绘画作品的审美效果，而且也在一定程度上决定了“以色貌色”和“随类赋彩”色彩原则的实现。
《九珠峰翠图》（元）黄公望
绫本水墨 藏于台北故宫博物院
唐宋时期的绘画著述关于人物画色彩理论主要探讨了着色方法和艺术表现。如唐代段成式《酉阳杂俎》评尉迟乙僧在长安光宅寺普贤堂画“佛圆光，均彩相错”。张彦远记述曰：“吴生每画，落笔便去，多使琰与张藏布色。浓淡无不得其所。”
《女史箴图》局部 （东晋）顾恺之
隋唐官本 藏于大英博物馆
元明清人物画色彩理论在很多方面还是沿袭了唐宋时期的见解和说法。如元代汤垕评顾恺之人物画：“傅染人物容貌以浓色，微加点缀，不求藻饰。”
《芙蓉鸳鸯图》（传） 钱选 藏于台北故宫博物院
四时之色，风雨阴晦，变更不一，各异相殊、丰富多样，所以着色或用青绿，或用赭石，或合绿赭石，或石青黛合墨，从而“以色貌色”。而“四时之气”则是贯融于“四时之色”之中的无形存在。
《蓉雀图》（传） (五代南唐）徐熙
绢本轴设色 藏于台北故宫博物院
叁：“应物象形”和“搜妙创真”
——中国绘画的造型前提和方式
《秋山行旅图》局部 （北宋）郭熙
绢本设色 私人收藏
中国画语言结构第三个层面——造型前提和方式的问题。在中国绘画理论中，并没有明确提出“造型”这一概念。英文plastic, figurate, modeling, mold making, 意为可塑、形象和形体塑造之意，与“造型”内涵相合。中国绘画理论虽然没有“造型”这一概念，但却有不少与之相近的说法，如唐代张仲素在《绘事后素赋》中曾有“造形则辨”“遇物皆呈”的说法。宋代刘道醇《圣朝名画评》中也有“形造笔下”“造形圆备”的说法。作者认为，在中国绘画理论中，与造型概念内涵更为接近和相合的说法，乃是“形”和“象”。
《雨后帖》（晋）王羲之 纸本 藏于故宫博物院
从思想渊源上看，先秦哲学关于形和象的说法比比皆是。《易传》就有“观物取象”的论述，对后世影响极为深远。汉代许慎《说文解字·序》中关于六书之论已从文字产生的角度谈到了“象形”概念：“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”唐代张彦远《历代名画记》中曾指出：“《周官》教国子以六书”，“其三曰象形，则画之意也”。
《云山图》轴（清）石涛
纸本浅设色 藏于故宫博物院
中国绘画理论，对于空间的物象形态的探讨主要是从“南北”这个地域方位入手的，然后扩展为“东”“南”“西”“北”四个空间形态和地域方位。唐代裴孝源《贞观公私画史》在评述阎立德、阎立本时曾说：“人物衣冠，车马台阁，并得南北之妙。”这是绘画理论中较早的“南北”说法。
《双喜图》（北宋） 崔白
绢本立轴浅设色 藏于台北故宫博物院
如以时间形态来看，不仅有以山水为标志的“四时季节”，而且还有以人物和花鸟为标志的“四时季节”。唐代彦悰《后画录》就有“四时花木”评语，宋代绘画理论著述中这样的评语就更多了。如《冷朝阳、王昌龄、常建冒雪入京图》、阮惟德的《宫中赏春图》、释楚安的《明皇幸华清宫避暑图》......
《秋兴八景图册之二》（明）董其昌
纸本设色 藏于上海博物馆
中国传统绘画造型主要是通过带有主观意味的笔墨来实现的，而笔墨进行造型则主要是由“皴法”和“描法”来承担的。唐宋绘画造型虽然注重“形似”之真，但仍然需要“皴法”和“描 法”来履行。而元明清绘画造型更加突出了主观笔墨（付诸皴法和描法）的表现因素，这是造成中西方绘画造型差异和分野的重要原因。
《窠石平远图》（宋）郭熙 绢本设色 藏于故宫博物院
肆：“经营位置”和“自然之势”
——中国绘画的构图之法
《临倪瓒东冈草堂图》局部 （明）董其昌
纸本水墨 藏于台北故宫博物院
中国画语言结构第四个层面——绘画的构图之法问题。构图之法与绘画的笔墨、色彩和造型因素既有联系，又有区别。相对于造型，笔墨和色彩乃是一种为之服务的个别因素，而相对于构图之法，笔墨、色彩连同造型则一概成为构图之中的个别因素。构图就如一个包容诸种因素的“场”，将其他个别因素统摄为一个有机的整体。所谓绘画的语言多层结构正是由构图之法呈现出来的。正如张彦远在《历代名画记》中所说：“至于经营位置，则画之总要。”
《开春报喜图》 （明）顾正谊
纸本设色 藏于台北故宫博物院
在传统绘画理论中大多着眼于山水画，而我们则将涵盖山水、人物和花鸟三大题材，探讨它们构图之法的根本规则和原理。
《明皇幸蜀图》（唐）李昭道
绢本 藏于台北故宫博物院
清代绘画理论在探讨“画中丘壑”时往往将“丘壑”与笔墨并称，相互联系。正如绘画造型与笔墨问题紧密相关一样，构图（丘壑）虽与笔墨关系稍远一些，但与笔墨问题仍是相关联的。进言之，笔墨、造型与构图三者都具有一种息息相通的相互制约关系。
《写生珍禽全卷》 （五代）黄筌 绢本 藏于故宫博物院
“衬景”是绘画构图中的一个重要因素。从概念内涵来讲，所谓“衬景”就是指画面中的陪衬的物象，就其外延形式来看，“衬景”几乎包含了绘画题材中的各种对象。 如就以人物为主体的作品而言，一切自然物象以及人文景观都可以作为人物的衬景因素而存在。如就以山水为主体的作品而言，一切生物（包括人物）和人文景观亦可以作为山水的衬景因素而存在。这表明，在绘画构图中，“衬景”是一个形态宽泛且随着绘画主体加以转换的审美对象。
《桃源图卷》（南宋）马和之
纸本水墨 藏于台北故宫博物院
一般来讲，人物画的铺陈手法更注重情节化的叙述和人物细节的刻画，而山水画的铺陈则比较着眼于整体气象的展示。后来清代石涛《搜尽奇峰打草稿》也是一幅以铺陈气象见著、包笼千岩万壑的山水画力作。石涛以“一画”这一著名的审美范畴对山水铺陈形态作了深刻的哲学阐发。山水（或山水画）向上可直探统摄万物的宇宙精神，向下则铺陈为“广土”“浩云”和“罗峰列嶂”—— 这表明“一画”作为贯穿于天地山川之中的最高法则，同时也是绘画构图铺陈形态以及整体气象的内在依据。
《归隐图》（清）唐岱 纸本轴设色 藏于台北故宫博物院
《中国画审美形态论》
这是一本具有国际视野的中国画审美形态论。
带领你穿着大师的鞋走一走，感受中国的艺术审美，倾听古人的思绪。带领你清晰地看到从古至今、从西方到东方数千年的艺术演进。带领你认识现代君子笔下实用的、科学的、美感的绘画理论建构。唤醒你对美的感观，重塑你的审美观念。
朝阳初起，落花无言，作者字里行间的气定神闲，是深入骨髓里的优雅。欣赏中国画的美是藏在中国人骨子里的，希望这本书在可以唤醒你的同时，让你在书中吟诵古典之美，渲染笔墨洒脱。可以让你了解“有形之病与无形之病”“以一管之笔拟太虚之体”“外师造化，中得心源 ”“吾自用吾法”......
本书作者在新时代条件下，以新的理论视野和新的逻辑结构将其串联起来，力求在传统绘画所提供的思想基础上，结合吸收全人类艺术理论中相关合理的思想因素，从而确立一个更加完备的绘画思想体系。
樊波 Fan Bo
作者简介
1957年12月生于南京。南京艺术学院教授，澳门城市大学艺术教育研究中心特聘教授，博士生导师。中国美术家协会会员，江苏省美学学会会长。从事中国书画和中国美术史研究、创作和教学工作。
主要著述有《董其昌研究》《中国书画美学史纲》《时间与存在》《中国绘画风格论纲》《画中历史》《中国水墨·樊波卷》《中国人物画史》等。著作《中国书画美学史纲》荣获江苏省哲学社会科学二等奖，《中国人物画史》荣获江苏省哲学社会科学一等奖。
《中国画审美形态论》目录
第一章 “骨法用笔”和“高低晕淡”— 中国画的笔墨内涵和形态
011 第一节 笔的概念确立
018 第二节 墨的概念确立
021 第三节 笔的内涵几个基本属性
022 （一）笔之骨
022 （二）笔之筋
023 （三）笔之肉
025 （四）笔之意（气）
025 第四节 墨的内涵属性几个要求
026 （一）墨之沉厚
028 （二）墨之干涩
030 （三）墨之滋润
033 （四）墨之活化
034 第五节 中国画笔墨的独立品格和自由意趣
第二章 “以色貌色”和“随类赋彩”— 中国画的色彩表现和审美原则
045 第一节 色彩及其相关材料的选用
046 第二节 人物、花鸟的色彩追求
052 第三节 山水画色彩的形而上审美倾向
052 （一）“四时之色”和“四时之气”
056 （二）五色观念和天地境界
058 （三）金碧（青绿）山水和水墨山水
第三章 “应物象形”和“搜妙创真”— 中国绘画的造型前提和方式
071 第二节 “取真”作为造型的基本要求
074 第三节 绘画造型的时空物象形态
083 第四节 绘画造型具体的物态人貌
090 第五节 绘画造型的主要方式 — 论皴法和描法
091 （一）皴法
105 （二）描法
120 第六节 中西绘画造型“取真”异同略论
138 第七节 美术史研究求真的几个层面
142 第八节 历史之谜和艺术之真
153 第一节 关于“经营位置”的各种相关说法
165 第二节 构图之中的“衬景”因素
172 第三节 绘画构图的基本法则
194 第四节 铺陈形态
200 第五节 自然之势
249 附文一 析董其昌书画“门庭”论
265 附文二 “意象”之写和“写意”之象
287 参考书目
288 后记
